نام استاد:جناب آقای علمی
نام درس:ارتباط تصویری
تهیه کننده:معصومه داننده- الهه اورعی- خدیجه یاسری
موضوع تحقیق: تطبیق نگارگری قبل و بعد از دوره قاجار

فصل اول

نگارگري قبل از دوره قاجار


1-1- نگارگري دوره‌هاي آغازين تا حدود سدة پنجم ق.م
از نگارگري ايران در چهار سده‌هاي آغازين دوره اسلامي آگاهي در دست است و منابع متوني گواهي به موجوديت آن مي‌دهند و معلوم مي‌شوند كه طبعاً سنتهاي پيش اسلامي نگارگري در عهد ساسانيان ونيز ميان سنديان آسياي ميانه، تأثيرات بنيادين خود را در نخستين سده‌ها از دوران اسلامي ايران برجا گذارده بوده‌اند. از نمونه‌هاي اصلي نگارگري ساساني كه توانسته نفوذ خود را بر نگارگري ايران صدر اسلام آشكار ساخته باشد، يكي ديوار نگاره‌هاي شديداً آسيب ديده و نيمي فروريخته مكشوف در ويرانه‌هاي نيشابور (درة سبزپوشان- تصوير سر و صورت يك زن) و ديگر نقاشي تصويري بر روي برخي سفالينه‌هاي مكشوف در كاوشهاي نيشابور است.
آثار ياد شده مقدار كمي نقاشي‌هاي تصويري بر سفالينه‌هاي نيشابور كه شيوه‌شان در عالم اسلام منحصر به فرد شناخته شده است، كافي نيستند كه اطلاعات روشني از سجية نگارگري ايران در دورة پيش از ميانه سده پنجم ه.ق. به پژوهشگر بدهند. حتي اندك اشارات يا ارجاعاتي كه در متون مختلف آمده است. از جمله توصيفاتي كه ياقوت حمورابي درباره نقاشي صحنه‌هاي پيروزي خسرو انوشيروان در كاخ كرمانشاه به عمل آورده، يا گزارشهايي از كاخ محمود غزنويي و ديوار نگاره‌هاي آنجا يا بزرگي كتابخانة ديلميان در شهرري و... نمي‌توانند ويژگيهاي نگارگري ايران در آن دوران را از جهات مقياس شيوه يا رنگ آميزي به ما القا كنندتا چه رسد به شرح ماهيت يا تأثير آن هنر را.

2-1- نگارگري در دوره سلجوقي (سده ششم و هفتم)
آگاهي بيشتري كه درباره نگارگري دروه بعدي تاريخ ايران، يعني از ميانه سدة پنجم يا هنگامي كه تركان سلجوقي بر ايران مسلط گرديدند، به دست آمده است داراي منابع بيشتري بوده است. بخش‌هاي بسيار ناقصي از ديوارنگاره‌ها و كنده‌كاري‌هاي تزئيني از ملات گچ انبوهي از سفالينه‌هاي فراوان با نقوش رولعابي، وشماري نسخ خطي مصور در حد نفيس. اين همه باهم مدارك فاني از رواج نقاشي تصويري در نيمه دوم سده پنجم به دستمان داده‌اند.

تصوير 1- برگي از شاهنامه
گرچه آثاري تاريخ‌دار با نوشته‌هايي قابل تاريخگذاري كه ظاهراً فقط رو به پايان سدة ششم افزايش مي‌يابند. مدارك منقوش، خواه با تاريخ يا بدون آن، روشن مي‌سازند كه هر قدر كاربردهاي ديوار نگاره و سفالينه‌هاي پرنقش و كاشيهاي تزئيني ديواري با يكديگر تفاوت مي‌داشتند، وحدت شيوه و ادراك به كار رفته در نگارگري دوره سلجوقي به هر قياس يا در هر زمينه‌اي كه اجرا شده باشد. محفوظ مانده است.
نحوه بازنمايي تصويري در دورة سلجوقي چنان قدرت وتواني داشت كه به فراسوي مرزهاي جغرافيايي ايران گسترش مي‌يافت، و در هرجا كه سلجوقيان يا دست نشاندگانشان حكومت كردند ماهيت خود را آشكار مي‌ساخت.
اين شيوه به آساني بازشناختي وداراي دو ويژگي برجسته است: يكي نحوه‌اي از نگارگري كه سابقه‌اش قابل ردگيري تا آسياي ميانه يا بهتر بگوئيم تا سنتهاي تصويري مانوي و بودايي است. يعني صورتهاي تمام رخ با دهاني تنگ و چشماني مورب وديگر شيوه‌اي كاملاً دمگيري شده (خطي) در بازنمايي هيكل‌ها، گياهان جانوران و مناظر طبيعي خلاصه شده، كه آن نيز مشتق شده بود از سنتي كه ابتدا در ناحيه تورفان آسياي ميانه به ظهور پيوست. (در تداركات و تشريفات همچنين در ديوارنگاره‌ها ي خطي مصور متون مانوي)
در اين مرحله مشاهده مي‌شود كه سنت تصويري خشك ودرشت خوي اول در آن منطقه شرقي (نسبت به مركز تمدني ايران) چون در التزام موكب فرمانروايان سلجوقي به غرب ايران رسيد هم قانونمندو چشم نواز شد و سطوح گسترده‌اي از ديوارها، سفالينه ها و ظروف خمدار، و صفحات نسخ خطي را به زيور خود آراست.
3-1- نگارگري دوره ايلخاني (سده هشتم)
از حدود ربع اول سده هفتم ه.ق. بود كه تهاجمات ويرانگرانه مغولان بخش عمدة تمدن مادي ايران را به نابودي كشاند. ليكن در ربع سوم آن سده يك شاخه از مغولان به نام ايلخانيان سازمان دربار متحركي را در شمال غربي ايران با مراكزي چون مراغه وتبريز برپاساختند. وزمام امور سنتي و هنر و فرهنگ درباري اسلامي را به قبضة اختيار خود درآوردند.
در اين دوره بسياري از نسخ خطي مصوّر به ثمر رسيدند و خوشبختانه تعدادي كافي از آنها هنوز برجا مانده‌اند كه با راهنمايي آنها مي‌توان براي نخستين باردر تاريخ اسلامي ايران، مشخصات يك «مكتب» نقاشي ايراني را با تكيه بر مدراك عيني و نه با دلالت ارجاعات متوني به قياس از روي همگني‌هاي پيش اسلامي، تبيين كرد و به تعريف آورد. نسخه‌هاي خطي و مصور مشهودي كه از دربار ايخانيان به يادگار مانده است مشتمل‌اند بر كتابهاي جانورشناسي و گياه‌شناسي ومتون علمي، تواريخ بسيار معتبر با ارزش ادبي ودست كم يك نسخه مشهور عالم از شاهنامه حماسة بزرگ فردوسي دربارة تاريخ قهرماني ايران.

تصوير 2- کشته شدن ديو سياه بدست شاهزاده هوشنگ.(برگي از شاهنامه).سلطان محمد
نقاشي‌هاي نسخ ياد شده تنها از يك شيوه تبعيت نكرده‌اند، بلكه نوعي از شيوه‌ها در اجراي آنها بكاررفته‌اند كه مشتمل‌اند بر شيوه‌هاي نگارگري ايراني و غيرايراني و به هر صورت آنها با شيوة نقاشي سلجوقي قرابتي ندارند و خصوصاً نسبت به فطرت بنيادين آن شيوه كاملاً غريبه‌اند. به بيان روشن‌تر، ويژگي‌هايي وجود دارد كه مقامش در شمار عاليترين شاهكارهاي نگارگري ايران محرز شده است. سنت بلند پايه نگارگري ايلخاني مستقيماً از استاد به شاگرد منتقل مي‌گرديده و نسل جوان نيز به نوبه خود در خدمت فرمانروايان جديد ايراني غربي باقي‌ مي‌مانده‌اند. اجراي آثار نقاشي در دربارهاي سراسر سدة هشتم ايران امري متداول، و وضع تصويرگري نسخ دست نوشت در نيمه دوم آن سده همان قدر شكوفا و به نهايت درجه باروري ‌بوده است.
شيوه مينياتور سازي در دست نوشته‌هاي مصور كه از كارگاههاي دو دربار بغداد و تبريز بيرون مي‌آمد، مانند آنچه از دستگاههاي پيشينيانشان ساخته و پرداخته مي‌شد از هيچ جهت وحدت نداشت. نقاشي‌هاي جلايريان از يك سو مشتمل بوده است بر اجراي درشت قلم و نسبتاً ناشيانه و رنگهاي خفيف، هيكل‌هاي اندي بزرگتر از مقياس طبيعي كه با دمگيرهاي ساده و سياه رنگ شكل مي‌گرفتند واز سوي مقابل مشخص و ممتاز بوده است به طراحي وسواس آميز با سايه زني ظريف و رنگهاي درجه‌بندي يافته.
آخرين مكتب نقاشي كه در سده هشتم اهميت طراز اول بدست آورد، مكتب مظفريان بود كه حكومت خود را در بخشهايي از سرزمين عراق و عمدتاً در خطه‌ي فارس برپا كردند. نسخه‌هاي خطي تاريخدار كه در دوران فرمانروايي آل مظفر بيشتر مرتبط با مركز شيراز بوده و يا در آن پايتخت تدوين يافته‌اند، از اهميت قابل ملاحظه‌اي برخوردارند، نه تنها به خاطر شيوة متمايز و تا حدي متظاهر به مكتب سده هفتم بغداد، و شيوه گري‌هاي فردي كه احتمالاً نمايانگر سنتهاي نقاشي و نحوه‌هاي كار استاداني در شمال غربي ايران بوده‌اند، و نيز شيوة متمايز نقاشي با نسخه‌هاي چيني همه در اين نسخه‌ها پهلوي يكديگر و حتي در نقاشي‌هاي يك نسخه مشاهده مي‌گردند. گاه نيز اين تمايلات متفاوت با هم ادغام شده‌اند و نمونه‌هاي برگزيده آن يك از نفيس‌ترين نسخه‌هاي خطي است كه تاكنون در جهان اسلام تدوين يافته است، به نام نامي شاهنامه دموت بايد گفت كه وارثان واقعي ايلخانيان مغولي در عرصه سياست و هنر جلايريان (آل جلاير) بودند كه پس از بر چيده شدن دستگاه آخرين ايلخاني در سال 736 زمام فرمانروايي به ايران غرب را تا اوايل سده نهم بدست گرفتند، در حالي كه پاي تخت خود از تبريز به بغداد تغيير مي‌دادند. تا كنون اطلاعي درباره احتمال سفارش‌هاي نخستين امير جلايري به توليد نسخ خطي مصور نقل نشده است و اولين نسخه‌اي كه از اين در سال 788 به تشويق هنرپرورانة سلطان احمد جلاير تكميل شد «خمسه نظامي» بود كه تاريخ و محل اجراي دقيق آن با اعتبار تمام تعيين شده است.

تصوير 3- حرمسراي سلطان حسين ميرزا بايقرا .منسوب به شاه مظفر. (هرات). از ديوان امير خسرو دهلوي

شمار زيادي از مينياتورهاي ديگر، بسياري‌شان از نسخي كه اكنون اوراق شده از همان دوران باقي مانده‌اند كه تعيين محل و تاريخ توليدشان ميسر نگرديده است، يكي به علت اينكه محتواي هويت بخش يا دلالتگري در آنها وجود نداشته و ديگر اينكه از اين جهت كه دگرساني‌هاي شيوه شناختي تفاوتهاي كيفي آن تصاوير بيش از حد متعارف است. در ميان آنها اوراق نسخه كليله و دمنه به استادي شان در طراحي هيكل‌ها و صورت‌ها به سبب رعايت ماهرانه‌اي كه در پيروي سنت سابقه‌دار نگارگري شيراز به كار مي‌بسته‌اند.
در تجزيه‌گري هنري نسخه‌هاي خطي مظفري، ضوابط متن پردازي، صفحه‌آرايي شيوه‌هاي خوشنويسي و تذهيب كاري همان اندازه اهميت دارند كه خود مينياتورهاي چهارگوش جايگزين شده در ميان حاشيه‌هاي پهن و زرافشانشان. متون به تصوير درآمده معمولاً گزينه‌هايي از منظومه كلاسيك شاعران طراز اول مانند فردوسي، نظامي، سعدي، حافظ، جامي و .... بوده‌اند.
4-1- نگارگري دوره تيموري (سده نهم)
با پيروزي‌هاي پياپي امير‌تيمور بر ايران از سمت شمال شرقي، كانون سياسي و به تبعيت آن مراكز اصلي هنرپروري از ايران غربي به سمرقند و خراسان در ايران شرقي انتقال يافتند. تماسهاي مستقيم ميان مكتب نقاشي دربار جلايريان با پايتخت تيمور در سمرقند مستند است به اين واقعيت تاريخي كه امير‌تيمور پس از تصرف در پايتخت تبريز و بغداد دوبار نقاشان دربار جلايريان را به سمرقند فراخواند.
نخستين بخش «مستند» از نگارگري تيموري با نسخه‌هاي دستنوشتني مرتبط با شخصيت اميراسكندر گشوده مي‌شود. ممتازترين نسخ دربار جلايري تدوين يافته در سالهاي پاياني سده هشتم كه براي امير اسكندر در اصفهان نسخه‌برداري شده بود. شيوة مينياتور‌هاي اين نسخ نمايانگر نخستين امتزاج ممتازترين شيوه‌هاي به كار رفته در نقاشي درباري جلايريان با ضوابط نسخه‌پردازي معمول در نگارگري دربار مظفري است، توأم با عناصر و نقشمايه‌ها و جزئياتي كه بنظر مي‌رسد بازتابي از سنت‌نگارگري آسياي ميانه بوده‌اند، همچون طرز جامه‌پوشي و نحوة ثابتي در بازنمايي علايم چهره‌ها، هيكل‌هاي عفريتان و فرشتگان و جزئيات منظره‌‌سازي و جايگيري اجزاء آن. اين ويژگي‌هاي سرايت يافته از نواحي خاوري ظاهراً مشتق از زمرة مشخصي نگارگريهاي اجرا شده بر روي ابريشم يا ورق مقوا بوده‌اند. ميراث باقي مانده از اميراسكندر همه در محضر شاهي و هم در محيط شهرستاني حتي تا پس از مرگ وي نيز ردگيري شده است. به طور خلاصه نخستين مرحله شكل‌گيري كامل شيوة كلاسيك يا رسمي، قانونمند و پايدار. در مينياتور‌سازي ايراني است، كه طي سه قرن و نيم بعدي شيوه‌هاي فردي و فرعي ديگر بر آن افزوده شدند يا بدان آميخته شدند.
پس از امير تيمور، فرزندش شاهرخ زمام نظارت بر امور امپراطوري را به دست گرفت و پايتخت خود را از سمرقند به هرات منتقل ساخت، كه در آن نزديك به نيم قرن فرمانروايي كرد. شاهرخ سرپرستي مكتبي از تصويرگران نسخ خوشنويسي شده را بر عهده گرفت و آنان را در حمايت شخصي خود به كار تصوير‌گري متون تاريخي كه اختصاصاً دوست مي‌داشت، گماشت. شيوة‌ تصوير‌گري در نسخ اجرا شده به سفارش شاهرخ گر چه هم جهت با تمايلات نگارگري دو دربار ايلخاني و جلايري بود، ليكن جنبه‌هاي متفاوتي را نيز آشكار مي‌ساخت. در نسخه‌هاي پر تصوير، مينياتورها تقريباً به شيوه‌هاي ابتدايي عرضه گرديدند. و اجزا آن چنان ساده و بي‌پيرايه نشان داده شده‌اند كه ماهيت ضوابطي مكرر تا بي‌نهايت را يافته‌اند. برجسته‌ترين كتابدوست در اين خانواده بايسنقر بود كه در سال 823 ه.ق حكومت تبريز به دست او سپرده شد، بعداً فرمانرواي هرات گرديد، كه متعاقب آن گروه هنرمندان دربارش را از هر چه از خوشنويسان، طلاكاران، مينياتورسازان و تجليد‌گران كه بودند، با كارگاههايشان به هرات منتقل ساخت.
ديگر خاصيت كمال‌يابي طراحي در بي‌پيرايگي كه بر اثر صيقل‌ خوردگي و پرداخت سطح تصوير تجلي بيشتر عرضه‌ مي‌دارد، همه عوامل و اسبابي هستند كه بر جذابيت استثنايي مينياتور ايراني مي‌افزايند، و سرانجام احساس تعادل كاملي در فقدان كشاكش ميان عناصر تصويري را در نگرنده بيدار مي‌سازند.

تصوير 4- تولد يک شاهزاده (هرات)
عالي‌ترين مقام تصوير‌گري در اين زمان كمال‌‌الدين بهزاد بود. درباره مقام هنري و شيوة تمام عيار اين نگارگر عالي مرتبت سخن بسيار رفته است و برتري كار متمايز او در قياس با ديگر استادان طراز اول مينياتور سازي ايران، همانند ميرك، و قاسم‌علي و حاجي محمد نقاش يا در برابري او با مقام افسانه‌ا‌‌ي و نقاشي شاخص قرار گرفتة‌ ماني، تا مرز مبالغه پيشروي شده است. مجموعه مفصل مينياتورها كه به واقع از آن دوره بر جاي مانده است دلالت بر اين مي‌كند كه بهزاد و هنرمندان همزمانش «باهم» شيوة كلاسيك- رسمي، قانونمند و پايدار نگارگري تيموري در ميانه سدة‌ نهم را پالايش دادند و به اوج كمال رساندند. در بعضي از آثار برگزيدة آن دوران است كه شاهد ويژگي‌هاي ستايش انگيز طبيعتگري، سهولت بيان هنري، درستي توصيف روانشناختي و در مرحله‌ا‌‌ي برتر شاهد شوري عارفانه مي‌گرديم. همة اين كاميابي‌هاي هنري با بهره‌گيري از همان موازين: تعادل خط، و مقياس تناسبات عناصر تصوير‌ي، و ضرباهنگ تركيب رنگها به ثمر رسيد، با بهره‌گيري از همان آميختگي وحدت آفرين بخشبندي‌هاي فضا و هياكل درون آن، و همان نزاكت و نازك قلمي كه پنجاه سال پيشبرد در كارگاههاي بايسنقر تكامل يافته بود. نتيجه اينكه بهزاد و همكارانش به واقع ابتكارات شگرفي در شيوه با هدف و با ادراك هنري به وجود نياوردند، بلكه از همان پسندهاي اميران و اشرافيان در صورتگري و مينياتورسازي تبعيت كردند، ليكن باسنجيدگي و توانمندي بيشتر.

5-1- نگارگري سده نهم و دهم بخارا
نگارگري آسيايي ميانه رونق خود را در سدة نهم را مديون استيلاي قدرتي تازه در آن منطقه و جانشيني حكمراني، يعني هنرپروري، جديد برد و مسند فرمانروايي بخارا و هرات بوده است.. نخستين مينياتورهاي قابل تاريخگذاري كار نگارگران بخارايي بر صفحات نسخ دستنوشت نقش نسبت مگر در آغاز دهة دوم سده نهم و آن هم مينياتورهايي به شيوة شهرستاني در نسخه‌ا‌‌ي با عنوان «فتح‌نامه»، كه نسخه‌ا‌‌ي بدلي از ظفرنامة سلطان حسين بوده، سرچشمه‌ها و بنمايه‌هاي شيوة بخارا نيز از نقاشي هرات منشعب مي‌گرديده كه علت اصليش انتقال نگارگران و خوشنويسان و طلااندازان از هرات به بخارا بوده، و اين مطلبي است به دست آمده از روي يك سلسله نسخ خطي، هر يك با تاريخچه‌ا‌‌ي تيره و درهم كه يا چون غنيمه جنگي و يا ميان كل اشياء يك كارگاه از هرات به بخارا انتقال يافته بود.

تصوير 5- جشن عيد فطر. برگ از ديوان حافظ. سلطان محمد (تبريز)
صورتگري در بخاراي سدة‌ دهم بسياري از تركيب بندي‌هاي مكتب هرات را به طور كامل سرمشق خود قرار مي‌دهد، و هيكل‌هاي هراتي در جامه‌هاي اواخر سده نهم را تقريباً دست نخورده تقليد كرده و همان مقياس تناسبات و رنگ‌آميزي معمول در صورتگري هراتي را فقط با جزئي سرسپردگي كمتر به كار مي‌بندد. بر پاية همين دلايل صورتگري بخارا عموماً در ماهيت مكتبي شناسايي شده است كه با مردم ماندن از نفوذ‌هاي نيروبخش نوين شروع به پژمردن بر شاخة هنريش كرد و به گل ننشست، بل ساده و تكراري ماند.

تصوير 6- شيرين و فرهاد در کوه بيستون. برگی از خمسه نظامی

اين داوري البته در مورد آثار كم ارزشتر و خصوصاً نسخه خطي‌هاي مصور در دورة پاياني مكتب بخارا صدق مي‌كند، ولي در حقيقت براي مجموعة آنچه در نگارگري بخارا به ثمر رسيده است ارزيابي منصفانه‌ا‌‌ي نيست، خصوصاً از جهتي بخارا در كنار منبع بزرگ انگيزه‌هاي كاني در ماوراء‌النهر قرار مي‌داشته است. پس عادلانه‌تر اين كه گفته شود كيفيت كار ماده‌‌هاي نقاشي، همچنانكه نحوة‌ اجراي نگارگراني كه روي نسخه‌هاي تعبيه شده براي هنرپروران عاليمرتبت خصوصاً نامداري چون ابوالقاضي عبدالله‌بن محمود، كار مي‌كردند غالباً در سطحي بالا قرار مي‌گرفت..
6-1- نگارگري دوره صفوي (سدة يازدهم)
از زمان صفويان به بعد منابع نوشتاري براي پي‌بردن به تمامي فرهنگ سرزمين ايران روزافزون بوده است، چرا كه شمار جهانگردان و سفرنامه‌نويسان اروپايي كه از ايران ديدن مي‌كردند پيوسته زيادتر مي‌شده است. سفرنامه‌ها و گزارشهاي آنان حاكي از باريافتن نزد شاه وقت و دربار و كوشكهاي شاهي و تالارهاي بارعام با تزئينات تصويري گسترده بر ديوارها، و نيز موقوف به وصف احوال پيشه‌‌وران و دست ساختهاي ايشان بوده است. از مقايسه ساختمانهاي مجلل و كاخ شاهي كه باقي مانده‌اند با مينياتورها و مرقعات همان دورانها آشكار مي‌گردد كه نگارگري‌هاي عالي قاپو و چهل‌ستون اصفهان شباهتهاي نزديك، هم با صورتسازي‌ها و طراحي‌هاي فردي دارند، و هم با تركيب‌بندي‌هاي گروهي و بزرگ مقياس معاصر‌شان. نگارگري‌هاي اجرا شده در كاخهاي صفوي اصفهان و قزوين عموماً متأثر بوده‌اند از شيوة فردي و مشخص آن پيشكسوت نامدار صفوي در سدة بازدهم، يعني «رضا عباسي» بدان گونه كه خود در پايين بسياري از تصوير‌سازي‌ها و طراحي‌هايش در آخر سده دهم و اوايل يازدهم امضا مي‌كرده است.
اين شيوة پيكرنگاري يا بازنمايي هيكل آدمي رسم يا روالي را وضع كرد كه تا نيمة‌ دوم سدة‌ يازدهم برقرار ماند و توسط بسياري از نگارگران ديگر به كار برده شد، كه نامشان از روي امضايشان شناخته شد و مجموعه‌هاي آثارشان نيز عمدتاً به همين منوال مشخص و گروه‌بندي گرديده‌اند.

تصوير 7- دختر چادر به سر. رضا عباسی. اصفهان

با نگرشي بر دو سدة دهم و يازدهم چنين استنباط مي‌شود كه اولاً نظام كارگاهي نگارگري در سده يازدهم، باز هم به ميزان و ملاكي بس ناچيز نسبت به سدة دهم، كارآيي خود را بر جا نگاهداشته بود، و ديگر اينكه رقمزني نسبتاً مشروح همراه با امضاي هنرمند در پايين اثر خود موجبي بوده است تا دربارة شرح احوال آثار نگارگران هر چه كمتر نوشته شود، كه فقدان آن در شناخت هر چه بيشتر تاريخ نگارگري ايران مشهود است.
شيوة‌ نقاشي رضا عباسي و پيروانش را مي‌توان در آثار متعلق به آغاز سدة‌ دوازدهم بازيافت. در واقع معين مصور (شاگرد وي) فعاليت هنري خود را تا يك سال پيش از مرگش (در سال 1110 ه.ق) برقرار داشت. ليكن از همان هنگام نيز تحولي تدريجي در پسند شاهان پديدار گشت، و نهايتاً در ميانة سده دوازدهم ه.ق منجر به تكوين انقلابي مداراگر در نگارگري ايران شد. نفوذهاي خارجي از هند، يك سو، و اروپا، سوي ديگر، روي به اقليم خوشخيم ايران و آغوش باز شاه عباس آوردند، همان آغوش بازي كه به رسولان مغرب زميني و بازرگانان و كشيشان خارجي خوش آمد مي‌گفت، آن هم در اصفهان، اصفهاني كه همچون لندن ميانة بيستم شهري بين‌المللي شناخته شد و مركز گردآمدن جهانگردان و سفرنامه‌نويسان قرار گرفته بود. البته در چنين شرايطي خلاف عادتي بود اگر پاره‌ا‌‌ي عناصر و ويژگيهاي اروپايي تأثيراتي بر هنرهاي بصري ايران نمي‌گذاردند. و اما در مورد نفوذهاي شرقي، ميدانيم كه نگارگران، خوشنويسان و شاعران ايران از ميانة‌ سدة‌ دهم در ساية هنردوستي جوانمردانة گوركانيان هند به شهرت رسيده بودند، سپس در ميانة سدة يازدهم نيز چنان كه معلوم است چندين تن از نگارگران پيشرو ايران به كشمير رفته بودند كه در كارگاه‌هاي جهانگير شاه گوركاني به خدمت هنري گماشته شوند، پيش از آنكه در دوره فرمانروايي شاه عباس دوم و شاه سليمان به ايران بازگردند.
در رابطه با نقاشي، تغييرات شيوه گرانه، يا بهتر بگوييم تغييرات وارد بر ماهيت نگارگري ايران در اثر گرايش به نفوذهاي فزاينده از عموم كشورهاي جهان، در سه زمره از نقاشيها مشهود مي‌افتد: اول در مجموعة ديوار نگاره‌هاي تاريخي اجرا شده بر ديوارهاي تالار با رعام چهلستون، و نيز در چند اتاق كوچكتر و روي ديوارهاي خارجي آن بنا، همچنانكه بر سر دروازة ميدان نقش جهان، دوم در يك سلسله نقاشيهاي رنگ روغن به اندازه‌هاي طبيعي از مردان و زنان با جامه‌هاي ايراني به رسم نيمه دوم سدة يازدهم، و سوم در شماري طراحي و صورت سازي و مينياتور براي نسخ خطي.
اين نقاشيهاي تازه به كلي متفاوت با مينياتور، گروه‌بندي‌هاي مختلفي از هيكل‌ها را در جامه‌هاي ايراني و هندي و اروپايي، در فضايي سه بعدي- به شگردهاي ژرفانمايي مغرب زميني و نه مينياتوري- و نيز با برجسته‌نمايي اجزاء برگزيدة‌ صحنه به تدابير سايه روشن‌‌كاري و رنگ‌آميزي مجسم مي‌سازند. نتيجه اينكه نگارگري اين دوره دو نكته را در ذهن جاي مي‌دهد. نخست اينكه تصويرهاي التقاطي در اندك زمان صورت قانونمندي به خود گرفتند و شكلهايي رسمي را وضع كرده‌اند، كه مثلاً مانند ضوابط تركيب‌بندي- چنانكه از ابتداي نخستين دوره‌هاي مستند مشهور است- بر نقاشي ايران سلطه يافتند. دوم اينكه صورتسازي‌هاي «نوظهور» كه به توسط هنرمنداني بي‌نام بر روي ديوارها و به دست مينياتورسازان نامدار در نسخ خطي، اجرا شد موجب شكل گرفتن «موجي نوين» از تمثال‌سازي محض- يا يك پارچه- و تركيب‌بندي‌ها و همچنين مضامين كليّت يافته براي نقاشي آيندة ايران گرديد، نه تنها براي باقي ماندة سده دوازدهم كه خصوصاً براي سدة سيزدهم، تا زماني كه شكفتن شگفت‌انگيز نقاشي بعدي در ايران به حصول پيوست.
7-1- نگارگري دورة افشار و زند
با سقوط سلسله صفوي نگارگري ايران دچار شكستي شد كه گويي ناگهان و براي هميشه از سنت ديرين و كمال‌ يافته‌ي خود در دوره‌هاي مغولي و تيموري منفك مانده، و به تقليد از سرمشق‌هاي مغرب زميني پناه برده است، كه كاري بود پر مرارت با نتيجه‌گيري اصالتاً سطحي و شيوه‌‌ا‌‌ي «فرنگي مآبي».

تصوير 9- نادر شاه افشار. محمد رضا هندی. موزه ويکتوريا و البرت. لندن
مخافات فتح افاغنه و به دنبال آن نبردهاي پيروزمندانة نادرشاه كه منجر به بيرون راندن سركشان و بازگرداندن قدرت به لشكر ظفر نشان ايران گرديد، قسمت اعظم نيمه اول سدة دوازدهم ه.ق را اشغال كرد. چنين جوّ اجتماعي البته راهگشا به سوي نگارگري نمي‌توانست بود، بلكه مي‌بينيم تنها آثار قابل توجه باقي مانده از آن دوران دوچهره‌سازي خوب رنگ روغن از نادرشاه است كه يكي در موزه «ويكتوريا و البرت» لندن نگهداري مي‌شود و ديگري در «اداره روابط كشورهاي مشترك‌المنافع در لندن» و هر دو شديداً متأثر از چهره‌سازي اروپا بود. ربع سوم سدة دوازدهم شاهد برقراري صلح و آرامش در ايام دولت كرميخان زند گرديد، كه مركزش شيراز بود، و در ساية هنرپروري وي، كه خصوصاً علاقه به احداث ساختمانهاي شهري داشت، بازار هنر تا حدودي رونق گرفت. نه تنها ديوارهاي كاخها با نقاشي رنگ روغن‌ تزيين مي‌يافت بلكه مينياتورسازي نيز احيا شد.

تصوير 10- رستم خان زند، محمد صادق

پيسكسوت نگارگران «محمد صادق» بود كه شيوة‌ كار در دستان او تشكل كامل يافت، شيوه‌ا‌‌ي كه تا ميانة‌ سده سيزدهم كلاً به حال خود باقي ماند. امضاي صادق بر نقاشيهاي رنگ روغن، مينياتورها و آثار زيرلاكي وي به آساني خوانده مي‌شود، و چنانكه معلوم است زندگي پرثمر وي نيمه دوم سدة ‌دوازدهم را به اتمام رساند. ويژگي‌هاي اروپايي ظاهر در شيوة نقاشي وي، همچون سايه‌اندازي رنگ، برجسته‌ نمايي، جامه‌سازي و ژرف‌نمايي. همه سطحي است، و ادراك تصويري و مضمون كار به طور خطا ناپذير ماهيت ايراني خود را محفوظ داشته است..







فصل دوم

نگارگري دوره قاجار

1-2- نگارگري دوره اوليه قاجار
جند سالي پيش از پايان سده دوازدهم ه.ق. خاندان شاهي كريمخان زنددر برابر قدرت‌طلبي قاجاريان تاب مقاومت نياورد واز عرصة فرمانروايي بيرون رانده شد. اين قوم پس از دست يافتن به حكومت ايران، در تحت سركردگي خواجه‌ سنگدلي به نام و لقب آقا محمد خان، تهران را پايتخت خود قرار دادند، كه از آن پس تا كنون در همان وضع باقي مانده است. در سال 1212 جانشيني آقا محمدخان به برادرزاده‌اش فتحعلي شاه رسيد كه دوره فرمانروائيش منادي احياي نگارگري ايران پس از عهد صفويان گرديد و مكتبي مشخص و پربار را در ايران به وجود آورد.
سلطان تازه بر تخت نشسته سه نقاش بزرگ: ميرزا بابا، مهرعلي و عبدالله‌خان را در خدمت داشت، كه هريك به سهم خود در تشفي بخشيدن اشتياق وافر پادشاه به داشتن پرده‌هاي بزرگ تمام قد از هيئت فخيم و فاخر خويش سعي بليغ به كار بردند نخستين آنان از همان زمان كه قاجاريان در استرآباد مقام داشتند در خدمت خانوادة آغا محمدخان بود. وي مهرعلي نام داشت و در ميان آن سه تن بهترين نقاش شناخته شده بود، و عبدالله خان ظاهراً درازترين عمر را در فعاليت هنريش گذراند.
اين هر سه تن ولينعمت پادشاه مقام خود را در هئيتي چنانكه بايد شاهوار با چهره واندامي به اندازه طبيعي و جامه و جواهري بيرون از حد تصور، در حالات گوناگون و در دفعات بسيار به تصوير كشيدند، ضمن اينكه ميرزا بابا و مهرعلي از چهره‌هاي پادشاه آثار به شيوة مينياتورسازي در مقياس ريزنقش بر اشياء درودگري و ميناكاري زينتي نيز پديد آوردند.
بزرگترين اثر عبدالله‌خان ديوار نگارة معروفش بر سه سمت سراسري تالار بارعام كاخ نگارستان بوده كه در سال 1228 ه.ق. به پايان رسيد و اكنون از ميان رفته است. مجلس نقاشي عبارت بوده است از فتحعلي‌شاه بر تخت نشسته در ميان درباريان وگروهي از پسرانش با رديفي از فرستادگان دولتهاي خارجي مشتمل بر سرگور اوزلي از انگلستان و ژنرال گاردان از فرانسه و .... و تركيب بندي سراسري مجلسي حاوي 128 تن حاضران در اندازة طبيعي بوده است.
در دهة آخري فرمانروايي فتحعلي‌شاه (وفات به سال 1250 ه.ق) نسل جديدي از نقاشان سرير كشيدند. سيدميرزا با تسلط خويش بر چهره‌پردازي از پادشاه و خانواده‌اش به شيوه‌اي تقريباً فردي و در كمال مهارت، به اسلوب رنگ روغن و نقاشي زيرلاكي آثاري اجرا كرد. نقاش ديگر احمد متحملاً از شاگردان مهرعلي بود، و چهره‌ي ممتازي كه وي از فتحعلي شاه ساخته است و هم اكنون بر ديوار تالاري در سفارتخانه انگلستان تهران آويخته است. شماري از نقاشي‌هاي احمد به دورة جانشيني محمد شاه تعلق مي‌يابد، كه در آنها شاهد شيوه‌ي بيشتر اروپايي مآب شدة وي مي‌گرديم
نقاشي مينياتوري در مفهوم متعارفي‌اش از اندك رونقي در سلطنت فتحعلي‌شاه برخوردار شد. اندك شماري نسخه خطي‌ها با مينياتورهاي ممتاز از آن زمان باقي مانده‌اند. از جمله نسخة نفيس ديوان يا مجموعه اشعار خودشاه با نقاشي زيرلاكي بود و سطح بيروني جلد، مينياتورها و تصويرهاي كتابي، همه عمل ميرزا بابا. اين اثر همچون هديه‌اي براي شاهزاده نايب‌السلطنه انگلستان فرستاده شد و اكنون در كتابخانه سلطنتي كاخ وينرز نگهداري مي‌شود.
در خلال آن ايام زمينة تازه‌اي براي هنرنمايي مينياتورسازي ايراني باز شد، بدين ترتيب كه ورود روز افزون فرستادگان خارجي و هئيت‌هاي همراهشان و بازرگانان و جهانگردان دولتمند به دنبال برقراري روابط سياسي تازه ميان دربار ايران و دولتهاي غربي خصوصاً انگلستان موجب گرديد كه نوعي ممتاز از «هنرجهانگردي» به صورت مينياتورهاي اجرا شده روي برگهاي كاغذ به وجود آيد، با موضوعهاي محلّي، يا هئيت‌ افراد تنها بر پس زمينه‌اي خالي از نقش براي مجسم ساختن چهره‌هاي مختلف طبقات مردم در جامه‌ها و مشاغل و حالات و اطوار گوناگونشان.
همزمان با اين نگارگري‌ها، دو نوع ديگر نگارگري مورد بهره‌برداري قرار گرفت و مراحل تكامل خود را پيمود: يكي نقش مينايي روي طلا، نقره، مس و ديگري نقش پشت شيشه. يا اگلوميزه نمونه‌هاي عالي از نوع اول در ميان جواهرات سلطنتي ايران به وفور عرضه مي‌شود. مقّدم هنرمندان اين گونه زينت‌گري در زمان فتحعلي‌شاه عبارت بودند از علي باقر و محمد جعفر.

2-2- نگارگري دوره مياني قاجار
پادشاهي محمدشاه جانشين فتحعلي شاه (از 1250تا 1264 ه.ق) دوره‌اي انتقالي بود. از يك سو بسياري بسياري نقاشان، شيوة دورة پيشين را تقريباً دستكاري نشده برجاي مي‌داشتند، واز سوي ديگر تزريق پرمايه‌تري از نفوذ نقاشي غربي كه رگهاي هنر ابوالحسن غفاري نقاش نامدار زمان دويده بود در آثار پيروان وي نيز نمايان مي‌گرديد. ابوالحسن غفاري نورسيدة نسلي از نقاشان سابقه‌دار بود كه به شاگردي مهرعلي درآمد ودر اظهار نظري شايد نه مورد قبول همگاني بزرگترين صورتگر عصر قاجاري شناخته شد. وي زادة كاشان بود، در دورة محمد شاه به مقام «نقاشباشي» دربار ارتقاء يافت، و به فرمان وي براي كسب آموزش هنري به ايتاليا اعزام گرديد. در باز گشتش به كشور كه اندك زماني پس از وفات محمدشاه و جلوس ناصرالدين شاه (1262 ه.ق) روي داد، نبوغ وي متدرجاً در چهره‌سازي زنده‌نما با بياني صريح و بدون مجادله رخ نمود، كه گواه آن يك سلسله ديوار نگاره در كاخ‌هاي قاجاري ازدرباريان و بزرگان دولت بود، كه اكنون در موزة گلستان جايگزين شده است: وديگر تك چهره‌ها از شاهزادگان و مقرّبان درگاه شاهي با طراحي چاپ نقش سنگي.
ديوارنگاره‌هاي ابوالحسن خان نقاشباشي، كه الهام زده گروه‌بندي عبدالله‌خان در ديواره نگارة پر تفصيلش بود، ناصرالدين شاه را نشسته بر تخت نشان مي‌دهد با فرزندان جوانش، وزيران و دولتمردان طراز اول، شمار زيادي درباريان، و نيز صفي از فرستادگان دول خارجي، در اطرافش. هيكل‌ها همه مانند سرمشق داده شده در نگارستان به اندازة طبيعي‌اند، ليكن هريك از چهره‌ها كاملاً فردي و در تفاوتي آشكار با ديگران ساخته شده است، برخلاف اندام خشكيده و چوب‌نما، و صورتهاي يكسان سازي شده در كار عبدالله خان- سفارش عمدة ديگري كه در دهة 1270 ه.ق. به ابوالحسن خان داده شد تصويرگري شش مجلد از ترجمة هزار و يك شب عرب بود، كه اكنون در كتابخانة سلطنتي گلستان جاي دارد. براي انجام دادن اين كار خطير وي گروه همكاراني متشكل از سي و چهارتن نقاش را به خدمت گماشت كه بيش از 1100 صفحه مينياتور، گاه سه يا چهار مجلس در يك صفحه، را به نقش درآورند؛ كه عموماً در زير نظارت‌ وي، و متحملاً در مواردي بسيار هم از روي طراحي هاي خودش به انجام رسيد.
پس از پايان رساندن اين سفارش لقب «صنيع الملك» را از جانب شاه دريافت كرد، و با همان عنوان هم نامش ياد مي‌شود. پادشاه همچنين انتشار هفته‌نامة مصوري مختص اخبار درباري و دولتي با شمايلهاي شاهزادگان و دولتمردان را بر عهدة صنيع‌الملك گذاشت كه تماماً با چاپ سنگي نگاشته و مصور گرديد.
اين تصويرگري كتاب روي لوح سنگي چاپ خود زمينة تازه، گرچه كم ارزش‌تري براي هنرنمايي نقاشي قاجاري به وجود آورد. متون كلاسيك ادب فارسي فردوسي، نظامي و ... و چه بسيار آثار نظم ونثر ديگر، در زمان ناصرالدين شاه به
چاپهاي مصور متعدد منتشر شدند و در مجلات اوليه نام عليقلي خيوي مكرراً با عنوان صورتگر ذكر شده است. شيوة نقاشي او طبعاً مبتني بوده است و آنچه كه نقاشان درباري فتحعليشان اجرا كرده بودند، با طراحي و ادراكي عموماً ضعيف، وگاه با نيروي تخيل و طنزپردازي پرتوان.
در سراسر دوران فرمانروايي ناصرالدين شاه ميناكاري منقوش و خصوصاً نقاشي زيرلاكي به مقدار هنگفت توليد مي‌شد. كارهاي لاكي روي چوب و خمير كاغذ نيز به دست شمار بسياري از هنرمندان اجرا مي‌شده كه نامهايشان بر شمردني و گاه خاطر ماندني نبوده است، مگر معدودي نام آورترين شان نظير: امامي اصفهاني در كارهاي لاكي، آقا بزرگ چهره‌گشا، لطفعلي نقاشي گل و بلبل وگروه نقاشان آزاد سر از جمله ابراهيم، حيدرعلي، و مصطفي. دربارة غناي تصويري و ملاحت قلميگيري اين آثار كوچك مقياس و قابهاي آينه و بيشتر از همه قلمدانها هرچه گفته‌ شود بجا خواهد بود.

تصوير 18- تابلوي رنگ روغن زنان دور سماور، اسماعيل جلاير
ناصرالدين شاه مدرسه‌اي عالي به نام «دارالفنون» در تهران تأسيس كرد. با اين هدف قطعي كه در آن شيوة نقاشي اروپايي به هنر آموزان تعليم داده شود. دارالفنون در آغاز كار (دهة 1280 ه.ق) با استعدادترين هنرجوي فارغ‌التحصيل خود به نام اسماعيل جلاير بيرون داد، كه توفيق يافت تعدادي چهره‌پردازي و نقاش گروهي هم با رنگ روغن و هم با اسلوب مينياتوري زا خود به يادگار گذارد. شيوة او به طور علني هنجاري فردي دارد، و غالباً آميخته است به نوعي افسرده حالي بهت زده. شاگرد نامدار ديگري كه آن مدرسه را به پايان رساند محمد غفاري ملقب به «كمال‌الملك» بود كه عمري دراز يافت و با شهرت و عزت نقاش درباري شد. او نيز براي مدتي به اروپا اعزام گرديد، و شيوة پخته‌اش در چهره‌گشايي و منظره سازي، و نيز نقاشي صحنه‌هايي از زندگي روزمره، كاملاً اروپايي شده با مضامين ايراني.
از ديگر طراز اولها شايد محمود خان صبا ملقب به ملك الشعراء باشد. پدرش محمد حسين خان ملك‌الشعراي محمد شاه بود و خود لقب ملك‌الشعرايي را در زمان ناصر‌الدين شاه كسب كرد.وي در دربار شاه شاعر نقاش بود. نقاشي‌هاي نفيسي از وي باقي مانده كه در مجموعه كاخ گلستان به چشم مي‌خورد، جداي از اين امر ولي در ماكت‌سازي بناها استاد بوده و يك بشقاب را به طرفي زيبا با قطعاتي از تمبر مزين ساخته كه بسيار كمياب و نفيس مي‌باشد.
در اواخر دوره ناصري - يا ربع سوم سده سيزدهم كاميابي باز هم بزرگتري در نگارگري ايران به حصول پيوست. نقاشي پشت شيشه (اگلوميزه، واژه فرانسوي) اسلوب كاري دشوار داشت، بدين ترتيب كه نقاشي مي‌بايست به طور معكوس اجرا شود، يعني ابتدا روي بخش‌هاي نورگرفته‌ي اصلي وديگر اجزاء پيش زمينه كار شود و در آخر نوبت به پس زمينه برسد، و از آنجا كه شيشه بكار رفته و در اين كار معمولاً نازك انتخاب مي‌شد، نمونه‌هاي دوام آورده به نسبت كمياب‌‌اند
مهرعلي چهره‌هاي استادانة اجرا شده بر پشت شيشه از فتحعلي شاه و چيزي از فرزندانش را بر جا گذارده است و اثر كلي آنها در نظر چيزي ميان نقاشي رنگ روغن و چهره‌سازي با ميناكاري است و اين اسلوب احتمالاً مقتبس از نمونه‌هاي وارد شده از اروپا (باواريا- آلمان) بود كه در سده هيجدهم ميلادي به وفور توليد و صادر مي‌شده و مضمونهايشان اكثراً سجيه‌اي خاص از دينداري عاميانة مردم آن سامان را ‌داشته‌ است.

3-2- نگارگري دوره متأخر (نقاشي روايي و روايت نقاشي) قاجار
پرده نقاشي‌هاي بزرگ بر روي ديوارها يا بوم نقاشي‌ با موضوعات شهداي شيعه كه امروزه از آنها به عنوان نقاشي بومي، بدوي، عاميانه يا قهوه‌خانه‌اي تعبير مي‌شود نخستين بار در دورة قاجار پديد آمدند و بر خلاف نظر بعضي از محققان ايراني و غربي در اواخر دورة صفوي از آنها خبري نبود. اين نقاشي‌ها در واقع حاصل و ثمرة حدود يازده قرن تكوين تدريجي و تحول آداب سوگواري تشيع برشمرده مي‌شدند.
پس از اينكه تشيع به عنوان مذهب رسمي دولت ايران اعلام شد، دربار واعيان واشراف از آداب عاميانه سوگواري شيعيان وهنرهاي وابسته بدان به حمايت مي‌پرداختند و به تشويق آن برخاستند. مراسم سوگواري كربلا وسيلة موثري براي گسترش مذهب تشييع در ايران شد و ويژگي و جذابيت عمومي پيدا كرد. فقط در دورة نادرشاه بنا به دلايل تعصب آميز و در دورة پهلوي به دليل نوگرايي، چندان حمايتي از اين مراسم به عمل نيامد.
با اين كه اين نقاشي‌ها فاقد پالودگي و جذابيت نگاره‌هاي دورة تيموري و صفوي هستند و تنها اندكي از اهل فن به آنها اقبال نشان داده و امروزدر آكادمي‌هاي غربي محل عنايت قرار گرفته‌اند، ولي بازتاب روشني از آرزوها و آرمان‌ها و جهان‌بينيمردم ايران به شمار مي‌روند. در عين حال كه امكان دارد ضربات خام و ناشيانة قلموي نقاش تعزيه‌اي چندان حس و حال هنري را در ما برنيانگيزد، اما آثار آنها را بايد با دقت تمام بررسي و ارزيابي كرد. چون اين نقاشي‌ها كه با تحريم‌هاي اسلامي و محدوديت‌هاي بازنمايي چهرة افراد مقدس مواجه‌اند در ايران نوعي سنت جذاب روايت نقاشي آسيا شمول پديد آورده‌اند.
نقاشي شخصيت‌هاي مذهبي براي تودة مردم، توسعه‌اي اساسي در هنر اسلامي بود. براي درك مفهوم، هدف، شمايل‌نگاري و فنون اين نقاشي بايد به مسأله شهداي شيعه و مناسك وابسته بدان توجه كرد.
در اصل پرده‌هاي نقاشي بزرگ روي بوم صحنه‌هاي دراماتيك تعزيه را به صورت مجزا و يا مجموعه‌اي از داستان‌ها به تصوير مي‌كشد. براي ارزيابي اين نوع نقاشي‌هاي دورة قاجار دربارة واقعه كربلا كه در حقيقت تبديل تعزيه‌ها به هنرهاي تجسمي است، بايد نقاشي‌ها را با نسخه‌هاي تعزيه خواني در مورد مقايسه قرار داد. به اين نقاشي‌هاي منقول شمايل يا پرده و مراسم بهره‌گيري از آن شمايل‌گرداني يا پرده‌داري مي‌ناميدند.
تعزيه معمولاً در شهرها برپا مي‌شد و نيازمند تداركات و هزينة قابل ملاحظه‌اي بود: از اينرو روستاهاي حومة شهر در اين كار چندان سهيم نمي‌شدند. در نتيجه مراسم پرده‌داري به سود ايشان به وجود آمد. به داستان سرايان يا روضه خوانهاي سنتي يك عنصر تجسمي افزوده مي‌شد: مثلاً پرده‌خوان سيار يا خواننده يا راوي در حالي كه چوبي به دست داشت داستان را از اول تا آخر در پرده‌ نقاشي يا روايت و آواز دنبال مي‌كرد. بعدها در حسينيه‌ها و تكايا از نقاشي‌هاي روايي به گونة پردة نقاشي‌هاي تزييني آويخته بر ديوارها بهره مي‌جستند. حتي در نمايش خانة معروف سلطنتي تكيه دولت كه ساختة ناصرالدين ‌شاه بود هم براي افزودن به شكوه و فضابندي دراماتيك آن از اين پرده نقاشي‌ها استفاده مي‌كردند.
اعضاي طبقات بالاي جامعه به نقاشي‌هاي روايي علاقه‌ داشتند و آنها را براي تزيين اقامتگاهايشان سفارش مي‌دادند. نقاشي‌هاي عبدالله مصور مربوط به سدة نوزدهم را مي‌توان نمونه‌اي از اين نقاشي‌هاي سبك پرده‌گونه درباري دانست. اين نقاشي با نقاشي‌هاي نوع روايي تفاوت‌هايي دارد. از نظر رنگ بندي و ازدحام جمعيت در صحنه‌هاي مختلف خام و ناشيانه است. رنگ بندي و حالات پرده‌هاي درباري خشونت و شدت كمتري دارد و صحنه‌ها پر از آرامش وملايمت است و قهرمانان نيز شاهانه و با وقار هستند. قهرمان سوار بر اسب سفيد، پيكرة محوري پيش زمينه، است. بعداً سعي شده صحنه‌هاي پس زمينه نيز نشان داده شود. اما در هر دو مورد روز رستاخيز در سمت راست پرده قرار گرفته است. در حالي كه بهشت در بالا و جهنم در پايين است.
گام بعدي در تحول نقاشي روايي تصوير صحنه‌ها به طور مستقيم بر روي ديوارها بود كه در اثر آن نخستين ديوارنگاره‌هاي مذهبي در سنت اسلامي پديد آمد. يك نمونه از آن امام‌زاده شاه زيد در اصفهان است كه در نيمة دوم سدة نوزدهم نقاشي شده است.
در حسينيه‌ها و تكايا كه بيشتر مردم براي برگزاري مراسم محرم گرد مي‌آيند، پردة نقاشي‌ها را به عنوان زمينة روضه‌خواني و سينه‌زني و در واقع به مثابة انعكاسي از نمايش تعزيه به كار مي‌برند. مادامي كه راوي داستان را تعريف مي‌كند مردم تصاوير داستان را در پرده نقاشي‌ها مشاهده مي‌كنند و براي گريه و زاري بيشتر برانگيخته مي‌شوند. اين نقاشي‌ها در نمايش‌هاي تعزيه‌اي بازتاب مستمري از اجراي تعزيه محسوب مي‌شود
قهوه‌خانه‌ها مركزي براي فعاليت‌هاي آييني و مراسم مذهبي و غيرمذهبي است (قهوه‌خانه‌ها در واقع ميهمانخانه‌ هستند و از زمان قديم به قهوه‌خانه شهرت دارند چون در آنها نيمة دوم سدة نوزدهم به جاي چاي، قهوه مي‌داده‌اند). نقالي يا داستانگويي از مدت‌ها پيش در قهوه‌خانه‌ها اجرا مي‌شده است. هنگامي كه نقاشي پرده‌خواني درايران متداول شد، قهوه‌خانه‌ها در حقيقت به صورت كارگاه نقاشي نقاشان درآمد. صاحبان قهوه‌خانه و جا و غذا و حتي مواد نقاشي نقاش پرده را فراهم مي‌كرد و بوم و پول توجيبي نيز به او مي‌داد. صاحب قهوه‌خانه و يا ديگران سفارش تهية پرده به او مي‌دادند. نام سفارش دهنده بر روي پردة نقاشي نمي‌آمد تا عمل خيرش جاودانه شود. نقاشان كه اطرافشان را نقالي و مراسم مذهبي در قهوه‌خانه گرفته بود، صحنه‌هايي از كربلا، از داستان‌هاي قرآني (كه از نيمة اول سدة نوزدهم وارد مجموعه داستان‌هاي تعزيه‌ها گرديد) و از حماسة ملي شاهنامه مي‌كشيدند. اين نقاشي‌ها شبيه هم بودند. به همين دليل به نقاشي قهوه‌خانه معروف شدند.
سنت نقاشي قهوه‌خانه‌اي تا دهة 1960 م. ادامه داشت. در اين زمان محمدمدبر آخرين نقاش بزرگ قهوه‌خانه‌اي درگذشت. نقاشي او از عاشورايي بعضي از اصلاحات را در اين نوع سبك نقاشي نشان مي‌دهند ولي موضوع آن يكي است.
در همين دهه، تحولي چشمگيري در بين نقاشان نسل جديد تربيت شده در ايران و آكادمي‌هاي خارج به وقوع پيوست و آنها خود را وابسته به مكتب سقاخانه اعلام كردند.
تأثير سنت نقاشي قهوه‌خانه‌اي را هنوز مي‌توان در هنر گرافيك معاصر ايران مشاهده كرد. ويليام هنوري (پسر) در مقالة خود با عناصر «نمادگرايي پوسترهاي انقلابي ايران» نمونه‌هايي برجسته‌اي از پوسترهاي معاصر ايران را ارائه داده كه به سبك نقاشي قهوه‌خانه‌اي اجرا شده است.
پيداست كه در آنسوي بالندگي نقاشي‌هاي قطع بزرگ برگرفته از داستان‌هاي نمايشي تعزية دورة قاجار، نوعي پويايي نهفته است. تعزيه در نقاشي‌هاي روايي روي بوم تأثير داشت و اين نقاشي‌ها در واقع زمينه‌اي براي نمايشي تك بازيگر به نام پرده‌دار شد. از اين نقاشي‌ها در عمارات عمومي و يا اقامتگاه‌هاي خصوصي هم در ايام مراسم مذهبي كربلا استفاده مي‌شد. بر اثر گذشت زمان، به جاي اين كه نقاشي‌ها را بر ديوارها بياويزند، به كشيدن آنها به طور مستقيم بر روي ديوارها پرداختند. نقاشي‌هاي قطع كوچك پشت شيشه نيز متداول شد. اما واسطه‌ و رسانة هنري هر چه، بود، موضوع آن فرقي نمي‌كرد و هميشه دربارة شهداي شيعه بود. لااقل تا زماني كه مضامين پيش از اسلامي و داستان‌هاي قرآني رواج يابد چنين بود و حتي آنها سنت تعزيه را نيز منعكس كردند. اينكه اين نوع نقاشي براي دربار قاجار و به خصوص ناصرالدين شاه محبوب‌تر و پسنديده‌تر از نقاشي درباري بود باشد، چندان معلوم نيست. دورة قاجار را بايد نقطة اوج مراسم مذهبي عمومي شيعه برشمرد كه به نوبة خود در هنرهاي تجسمي نيز انعكاس پيدا كرده است.

3-2- نقاشان نامدار دورة قاجار
نقاشان قاجار را مي‌توان تقريباً به چهار نسل تقسيم كرد. نسل اول بين سالهاي 1199 تا 1235 ه.ق فعال بود و نمايندة برجستة آنها ميرزا بابا مهرعلي، عبدالله‌خان و محمدحسن‌خان بودند. گروه دوم بيشتر بين سالهاي 1235 تا 1256 ه.ق. فعاليت داشتند و دربارة آنها اطلاعات بسيار اندك و نادر است مثل احمد، محمد، محمد، سيد ميرزا. نسل سوم بين سالهاي 1261 تا 1281 ه.ق كار مي‌كردند كه نمايندة برجستة آنها صنيع‌الملك بود. چهارمين نسل پس از سال 1281 را مي‌پوشانند كه كمال‌الملك و اسماعيل جلاير نام دارترين آنها هستند.
- نقاشان اصفهان
اين نقاشان شامل خانواده‌هاي زير مي‌باشند.
الف) خانواده‌هاي امامي: نخستين آنها ميرزا بابا يا ميرزاباباي حسيني امامي، محمد اسماعيل فرزند وي كه فرنگي ساز بود، محمد مهدي، محمدتقي، محمدصادق، محمدرضا، محمد جواد و نصرالله امامي (در نقاشي قلمدان، آئينه‌دان، و جلد كتاب شهرت داشتند)، سيد محمد امامي اصفهاني (نام آورترين آنها بود)، و آقاميرزا (ميرزا آقا) امامي
ب) خانواده‌هاي آقانجف: از نقاشان برجستة اين خانواده‌ بخصوص در قلمدان، آقا نجف‌علي، برادرش محمدحسين، فرزندانش محمدكاظم، محمدجعفر، احمد
آقانجفعلي اغلب تصاوير عيسي و مريم را نقش مي‌زد و از صحنه‌هاي نقاشان ايتاليايي مثني‌برداري ميكرد
(ج) خانواده‌هاي مصور الملكي: از نقاشان اصفهاني بنام حسين‌ مصورالملكي، پدر بزرگش زين‌العابدين، و جد پدري‌اش محمد كريم نقاش كه در ساخت و نقاشي قلمدان بزرگ روزگار بودند و از زمان صفويان به كار نقاشي مشغول بودند.
- نقاشان تبريز
الف) ابوالحسن نقاشباشي اقشار كه شاعري سخنراني بود، منصب نقاشباشي را داشت او و عمويش علي‌ اشرف اقشار نقاش در قلمدان و جلدهاي كتاب زبده بودند.
ب) محمد حسن بيك افشار ارومي: يكي ديگر از نقاشان تبريز كه كر و لال بود..
- نقاشان تهراني
مهرعلي از نقاشان متقدم دوره قاجار بود كه تك چهره‌هاي تمام قد فتحعلي‌شاه را بسيار كاركرده است. عبدالله خان هم پرده اي چشمگير از درباري