هنر و زن در جامعه ایران از نظر جامعه شناسی

گفت و گو با سرکار خانم سارا شريعتى

با عرض تشکر که این وقت را در اختیار بنده قرار دادید تا در خدمت شما باشیم واز تجربیات جنابعالی بهره مند شویم . لطفا ارزيابي كلي و جامعه شناسانه اي از وضعيت هنر در ايران امروز برای ما و خوانندگان گرامی بیان کنید.
*بايد از خود پرسيد اين توجه به هنر و جامعه‌شناسي هنر که امروزه شاهد آن هستيم، در ايران از کي و در اثر چه شرايط اجتماعي به‌وجود آمده است؟
پيش از پرداختن به اين پرسش مايلم به تجربه اي در جامعه اي متفاوت اشاره كنم. در فرانسه، خصوصاً از دهه 1960 ميلادي، جامعه‌شناسان به مطالعه رفتارهاي فرهنگي جامعة خود پرداختند. در اين سال‌ها وزارتخانة امور فرهنگي در دوران تصدی آندره مالرو ، ايجاد شد و برنامة خود را دموکراتيزه کردن عرصة هنر و فرهنگ قرار داد. از نظر مالرو، آشنايي با هنر پيش از آن که محصول آموزش باشد، در نتيجة مواجهة مستقيم فرد با اثر هنري است و در نتيجه وظيفة وزارتخانة خود را در اين مي‌دانست که آثار هنري جهان را در دسترس عموم مردم قرار دهد.
ديگر عامل اجتماعي مؤثر در توجه به فرهنگ و هنر در اين دوره، کاهش نقش فرهنگ در مديريت اوقات فراغت بود. يکي از مهم‌ترين تحقيقات جامعه‌شناسانه‌اي که در اين باره، به سفارش موزه‌هاي اروپايي، انجام شد تحقيق جمعي پير بورديو، با عنوان «عشق هنر»، در خصوص بازديدکنندگان موزه‌ها بود که سياست دمکراتيزاسيون عرصة هنر و فرهنگ را، به پشتوانة تحقيق تجربي وسيعش، شکست ‌خورده خواند و نشان داد که، برخلاف تصور رايج، تنها سرماية اقتصادي نيست که منشأ نابرابري است (اين مانع را سياست دمکراتيزاسيون با ارزان کردن يا در مواردي رايگان کردن بازديد از موزه‌ها از بين برد)، بلکه سرماية فرهنگي، تحصيلات، قابليت‌ها و منش فرد که ناشي از خاستگاه اجتماعي‌ـ‌طبقاتي وي است، در مصرف و رفتارهاي فرهنگي نقش تعيين‌کننده‌اي دارد. بورديو در اثر ديگرش «تمايز»، سه شکل فرهنگ را از يکديگر متمايز کرد در نوک هرم، فرهنگ مشروع (هنرهاي والا اپرا، موسيقي کلاسيک، تئاتر...) که مشخصاً به طبقات بالا تعلق دارد؛ بعد از آن فرهنگ متوسط طبقة متوسط (سينما، عکاسي...)؛ و سپس فرهنگ عامه که از دنياي فرهنگ و هنر عملاً حذف مي‌شوند. در نتيجه، از اين دوره به بعد، نابرابري‌هاي فرهنگي، همچون نابرابري‌هاي اقتصادي و در رابطة مستقيم با آن، موضوع مطالعة جامعه‌شناسان شد و هنر و فرهنگ مورد توجه و تحقيق قرار گرفت. در تحقيق جديدتري که وزارت امور فرهنگي فرانسه در مطالعة رفتار و مصرف فرهنگي جامعه منتشر کرده است، الگوهاي فرهنگي دورة قبل مورد بازخواني و بسط قرار گرفته و به‌عنوان نمونه فرهنگ جوانان را که عمدتاً مبتني بر موسيقي است و فرهنگ فرانسوي متوسط را که حول تلويزيون، موسيقي و سينما شکل مي‌گيرد نيز بر هرم سه‌گانة فرهنگي بورديو افزوده‌اند.
مقصودم از اين اشاره اين است که شايد قبل از ورود به تحليل جامعه‌شناسانة شاخه‌هاي مختلف هنري در ايران، اصلاً از خود بپرسيم که اين توجه به هنر از کي و تحت تأثير چه عواملي در ايران به‌وجود آمد و هنر بعد از انقلاب شاهد چه تحولاتي بود. منحني فرود و فرازش را رسم کنيم، در متن زمينة تاريخي و اجتماعي‌اش قرار دهيم و سپس در اين زمينه به بررسي سرنوشت هنرها، هرکدام به‌طور جداگانه، بپردازيم. و در اين بررسي، مطالعة سياست‌هاي فرهنگي دولت نيز عامل تعيين‌کننده‌اي است.
* گزارش شما از وضعيت هنر و شاخه هاي گوناگون آن در ايران چگونه است؟
هنر به‌عنوان يکي از عرصه‌هاي جهان اجتماعي، اصولاً عرصه‌اي شفاف نيست. در ايران اما اين شفاف نبودن، به دلايل بسيار، جدي‌تر است. يکي از اين دلايل، ضعيف بودن واسطه‌هاي فرهنگي و مشخصاً رسانه‌هاي هنري است. در تثليث توليد، توزيع و مصرف هنري، ضعيف‌ترين حلقه، اگر نگوييم حلقة مفقوده در ايران، حلقة توزيع است که شامل رسانه‌ها، منتقدان، نهادهاي هنري، کارشناسان، موزه‌داران، مورخان، ناشران و... است. اين واسطه‌هاي هنري حلقة پيوند ميان جامعة هنري و کل جامعه‌اند و ضعف اين حلقه در بستن جامعة هنري به روي خود نقش تعيين‌کننده‌اي دارد.
رسانه‌ها اغلب مهم‌ترين نقش را در معرفي و بازتاب يک عرصه دارند و در ايران، از طرفي ما نشريات اطلاع‌رساني در عرصة هنر نداريم، و در نتيجه اغلب از اخبار و حوادث هنري بي‌خبريم، و از سوي ديگر در همين روزنامه‌هاي موجود نيز هنر، به استثناي سينما، جايگاه بسيار محدودي دارد. از اين رو، آشنايي با اين عرصه براي عموم مردم و ورود به آن، اگر نگوييم ناممکن، بسيار دشوار است.
از سوي ديگر، ما با هنر روبه‌رو نيستيم، با هنرها سر و کار داريم و هنرها در جامعة ما رشد و توسعة ناموزوني داشته‌اند. همة انواع هفت يا ده‌گانه‌اش، هرکدام به‌ علت تحولات سياسي و اجتماعي بسيار، سرنوشت متفاوتي يافته‌اند. مثلاً در عرصة موسيقي، مجسمه‌سازي، نقاشي، به‌عنوان هنرهاي والا، هنرمندان اغلب از «فرج بعد از شدت» سخن مي‌گويند؛ از اوايل انقلاب، دوراني که با تبر به‌سراغ مجسمه‌هاي شهر براي تخريبشان مي‌رفتند، داشتن ساز موسيقي ممنوع بود، ﭘرتره و آناتومي در دانشکده تدريس نمي‌شد،... تا امروز که اين حوزه‌ها قابل عرضه و طرح شده‌اند، آموزش داده مي‌شوند، مسابقات و نمايشگاه‌هايي برﭘا مي‌شود و تداوم مي‌يابند، يا معماري که زماني در ﭘروژه‌هاي مسکوني از آن استفاده مي‌شد، تا امروز که ظاهراً به آن توجه بيشتري شده و براي هنر معماري نيز، علاوه بر دانش عملي‌اش، اهميت قائل مي‌شوند.
در مقابل، سينماي ايران استثنايي هنري است. سينما، عمومي، مردمي، جهاني و شناخته‌شده است. جا باز کرده و هر شهروندي کم‌وبيش از فرهنگ سينمايي برخوردار است. در اينجا رسانه‌ها در معرفي، نقد و مردمي کردن آثار سينمايي نقش مهمي ايفا کرده‌اند.
هنر در نتيجه، علاوه بر شفاف نبودن، عرصه‌اي ناهمگون نيز هست و جز با تقسيم هنرها و مطالعة موردي هرکدام نمي‌توان به نظريه‌اي عمومي رسيد.
* به نظر شما اين وضعيت از منظري جنسيتي چگونه ملاحظه مي شود؟
اگر از منظر زنان و جايگاه زنان به هنرها پرداخته شود، به نتايج متضادي مي‌رسيم. در سينما به‌عنوان مثال: زنان جايگاه قابل توجهي دارند، چه در مقام بازيگر، چه کارگردان و چه منتقد. درحالي‌که مثلاً موسيقي (مشخصاً خوانندگي)، به‌دليل ممنوعيت ﭘخش صداي زنان، از اين منظر، ضعيف‌ترين شاخه است، كنسرت‌هاي رسمي براي زنان گذاشته نمي‌شود و اغلب كنسرت‌هايي كه گذاشته مي‌شود با پول شخصي هنرمند است. در بهترين حالت، زنان به مدرسان موسيقي، آن هم براي خود زنان، تبديل مي‌شوند.
اما در مجموع مي‌توان گفت که امروزه بسياري از رشته‌هاي هنري ديگر صرفاً مردانه نيست و زنان سهم بسيار زيادي در آن گرفته‌اند، با اين حال هنوز در خيلي از گرايش‌هاي هنري زنان همچنان به‌عنوان استثناهايي مطرح‌اند.
من فكر مي‌كنم بخشي از موقعيت زنان در هنر محصول موقعيت خود هنر در ايران است و نمي‌توان جايگاه زنان را از زمينه و موقعيت هرکدام از رشته‌هاي هنري در جامعه، منتزع کرد و موضوع مطالعه قرار داد.
* گذشته از اين واقعيت كه شمار زنان هنرمند از مردان هنرمند خيلي كمتر است، آيا در محصولات هنري اين زنان هنرمند نقش عنصر جنسيت به اندازة كافي پررنگ است؟ به عبارت ديگر، ميتوانيم بگوييم كه محصولات هنري زنانه اي توليد مي شود؟
آري و نه، و بيشتر نه تا آري! مثلاً جايگاه زنان در نقاشي، چه به‌عنوان هنرمند و چه موضوع اثر هنري، بسيار قابل تأمل است.
در اغلب مواقعي که با دانشجويان به موزة هنرهاي معاصر مي‌رفتيم، مي‌گفتم شما به هنرمند نپردازيد، به اثر هنري توجه کنيد و ببينيد آيا مي‌توانيد حدس بزنيد كه نقاش مرد است يا زن. اكثر آثاري كه دانشجويان احتمال مي‌دادند نقاشش زن است، نقاشْ مرد بود. بسياري از نقاشي‌هايي كه به تصوير زنان پرداخته بودند، زن در آنها كاملاً نمود داشت و نقش‌هاي متفاوتي به زنان داده شده بود، اثري از هنرمندان زن نبود. البته که مي‌توان اين بحث را از اساس منتفي دانست و وجود نوعي «هنر زنانه» را زير سؤال برد. مي‌توان اعتقاد داشت که هنر زنانه يا مردانه نداريم و، در تعيين سبک يک اثر هنري، عوامل تاريخي و سياسي و اجتماعي، در مقايسه با جنسيت هنرمند، عوامل مؤثرتري‌اند. اما، به‌هرحال تجربة زيستي و جايگاه اجتماعي زنان با مردان متفاوت است و اين تفاوت‌ها، به گفتة ژانت وولف، در اشل ارزش‌ها و بازنمايي تصاوير اجتماعي زنان تأثير مي‌گذارند.
در بسياري از آثار زنان اما (البته بجز استثناهايي که تکثير مي‌شوند) عنصر جنسيت وارد نمي‌شود. يكي از عللش، شايد، موقعيت خاص زنان در جامعه و محدوديت‌هاي مربوط به تصوير كردن چهره و پيکر زنانه باشد، محدوديت‌هايي که گاه تصوير زن را به سايه‌ها و خطوط سيالي بدل مي‌کند، بي‌چهره و بي‌رنگ.
* درست در نقطة مقابل، فكر مي‌كنيد اصرار بر جنسيت‌زدايي در ميان بوده است؟
مي‌توان گفت که در مواردي، در اين جنسيت‌زدايي از اثر، تعمدي وجود دارد تا زنان هنرمند بتوانند خود را، بي‌هيچ ارجاعي به موقعيت خاص و ويژة زن بودنشان، هنرمندي تمام و كمال مطرح کنند؛ هنرمندي که آگاهانه موضوعاتي عام را انتخاب مي‌کند تا به اثرش، جدا از خالق آن، توجه شود. در اين انتخاب نوعي چالش نيز هست؛ چالشي که گويي با تجربة زيست زنان پيوند خورده است. من به تجربة شخصي خودم اشاره مي‌کنم. مثلاً کار در عرصة مطالعات زنان، براي يک زن، ساده‌تر يا «طبيعي‌تر» است تا جامعه‌شناسي دين كه نه‌تنها حوزه‌اي مردانه است، نمايندگان مشروع خود را نيز دارد.
* تعدادي از دانشجويان رشتة مطالعات زنان ،تحقيقاتي را زير نظر شما در همين موضوع داشته اند. اگر صلاح مي‌دانيد، مروري بر تحقيقات دانشجويان داشته باشيم؟
حتماً. به سه تحقيق که ارتباط مستقيمي با مسئلة زنان داشت و يافته‌هايش عام‌تر بود اشاره مي‌کنم.
زماني که مطالعة جامعه‌شناسانة هنر را آغاز کردم، تحت تأثير بورديو و نظرية «وارثان» او، يکي از فرضيات تحقيقم را اين قرار دادم که عرصة هنر و، مشخصاً، هنرهاي زيبا عرصة وارثان است، ميدان بسته‌اي است که عمدتاً براساس «بازتوليد» عمل مي‌کند، و روابط قدرت و قوانين خود را دارد، در نتيجه براي يک فرزند محروم از سرمايه، چه سرماية فرهنگي و چه سرماية اقتصادي و اجتماعي، ورود به دنياي هنر بسيار سخت است. اين فرضيه را با دانشجويان در ميان گذاشتم و هرکدام در گرايشي از هنر به سنجش اين فرضيه ﭘرداختند. نتيجة دو تحقيق که اولي مطالعة سير زندگي هنري ده تن از معروف‌ترين زنان نقاش ايران و دومي، در مقياسي محدودتر، زنان پيشکسوت تئاتر را موضوع کار خود قرار داده بودند، اين فرضيه را اثبات مي‌کرد. در همة موارد، ما با هنرمندان زني سر و کار داشتيم که در خانواده‌هاي مرفه و فرهنگي به دنيا آمده بودند و اغلب از حمايت خانواده، پدر يا همسر خود، بهره‌مند بودند و ذوق و استعدادشان محصول و ﭘروردة شرايط خانوادگي و اجتماعي‌شان بود.
هرچند در متن مصاحبه، اغلب هنرمندان به اين اشاره کرده‌اند که از همان کودکي براي هنر ساخته شده بودند، اما به قول بورديو، عاشق هنر نيز، همچون همة عشاق، دوست ندارد عشقش مورد موشکافي قرار گيرد. علاقه‌مند است عشق خود را منحصربه‌فرد، خاص و مقدر معرفي کند. اما اين علاقه به عرصة هنر، بيش از آنکه دفعتي و خدادادي باشد، محصول شرايط و سرمايه‌هاي خانوادگي و اجتماعي است. در نتيجة اين فرضيه، هنرهاي زيبا (به‌عنوان عرصة وارثان) همچنان از مهم‌ترين فرضيات تحقيق ما در عرصة هنر است.
در اين ميان نقش نقاشي به‌دليل نمايان بودن حضور زنان در آن بارزتر است. نقاشي از آن رو که فعاليتي فردي است و زنان، از همه تيپ، حتي زناني كه، بنا بر اعتقادات و عادات خود، مثلاً در كنسرت موسيقي يا تئاتر مشارکت نمي‌کنند (چون در اين صورت ناگزير بايد با جمعي از مردان كار كنند) به نقاشي رو مي‌آورند، در اين زمينه، در مقايسه با ديگر هنرها، فعال‌اند. در نتيجه نقاشي عمومي‌تر شده و زنان در آن جايگاه قابل‌توجهي دارند.
دومين ميدان مطالعة ما اقتصاد هنر بود. در اينجا سؤال اين بود که هنر به‌عنوان يک شغل و يک منبع درآمد تا چه حد براي زنان مطرح است؟ فرضيه‌اي که در تحقيقات دانشجويان مورد سنجش قرار گرفت وجه منزلتي و تفنني هنر زنان بود؛ هنري که در مواردي، در کادر جامعه‌شناسي اوقات فراغت يا از منظر تمايز يافتن مطالعه مي‌شود و نه جامعه‌شناسي مشاغل. اين فرضيه تحقيق يکي از دانشجويان بود که موضوع کار خود را نقش زنان در مديريت گالري‌هاي هنري قرار داده بود. از 16 گالري خصوصي که با آنها ارتباط برقرار کرده بود، مؤسس 9 گالري زنان و 7 گالري مردان بودند. نتيجة تعداد مصاحبه‌هايي که با برخي از زنان گالري‌دار شهر تهران انجام شده بود او را به شکل دادن اين فرضيه مي‌کشاند که ادارة گالري و پرداختن به نقاشي براي اغلب جامعة آماري مورد مطالعه جنبة تفنني دارد و منبع درآمد نيست. بسياري از اين گالري‌ها به صورت خانوادگي اداره مي‌شدند، و حتي گاه در منزل مسکوني واقع شده بودند، و اغلب به دور از معيارهاي اقتصادي و بازار هنر. اين دانشجو در طول تحقيق خود پرسيده بود که آيا رشد و گسترش حضور نقاشان زن در زمينة مديريت گالري ها به اين علت نيست که مردان، به علت نبود تکافوي اقتصادي در گالري ها، تمايلي به اين کار ندارند؟ آيا زنان گالري‌دار در جست‌وجوي حرفه‌اي جهت کسب درآمدند و يا هدفشان از حضور فعال‌تر در عرصة هنر تمايزبخشي به خود يا هويت يابي است؟
اين فرضيه در تحقيق ديگري از دانشجويان در شهرستان تأييد مي‌شد. در ميان جامعة آماري وي، اکثر نقاشان زن معلم بودند و نقاشي برايشان حکم تفنن روز جمعه را داشت. در بسياري از مصاحبه‌ها با زنان گالري‌دار يا نقاش، آنها مي‌گفتند «ما انتظار فروش آثار هنري خود يا آثار به نمايش‌گذاشته را نداريم، براي ما نفس کار هنري و فعاليت فرهنگي مطرح است.» انگار كه زنان انتظار ندارند از هنر خود درآمدي داشته باشند. چرا؟ چون احتمالاً يا خرج خانه به عهدة همسر است يا خود از سرمايه و ميراث اقتصادي کافي برخوردارند و در نتيجه هنر به نوعي مشغوليت تبديل مي‌شود تا شغل.
البته يکي از دلايل اين واکنش شايد اين باشد که هنر هنوز وجه جادويي، مقدس و رازآميزش را حفظ کرده است و در برابر اين افسون‌زدايي از هنر (يعني هنر به‌عنوان حرفه و منبع درآمد)، مقاومت مي‌كند.
يکي ديگر از تحقيقاتْ مطالعة حضور زنان در فضاي شهري بود. اين تحقيق چهرة زنان در نقاشي‌هاي ديواري شهر تهران را موضوع مطالعة خود قرار داده بود و به اين نتيجه مي‌رسيد که زنان در نقاشي‌هاي ديواري، اگر نگوييم غايب، نقشي کاملاً حاشيه‌اي داشته‌اند و تحولات بسياري که در جامعة زنان در دو دهة اخير اتفاق افتاده هيچ بازتابي در فضاي شهري نداشته است. طي چند سال اخير، جدا از طرح کمرنگ و نادر مادراني که اغلب در کنار فرزندانشان به تصوير کشيده مي‌شوند و در چند مورد، زنان مبارز (تصوير زن شهادت طلب فلسطيني به صورت تمام رخ، و نه همچون سايه‌اي دور و مبهم)، تصوير زنان در فضاي شهر غايب است.
البته اين نظريات براي ما همچنان در حد فرضيات تحقيق است و نه يافته‌هاي تحقيق. هنوز نمي‌توان از اين فرضيات که، در تحقيقات محدود و موردي سنجش و ارزيابي شده‌اند، قانون عام ساخت و در اين زمينه ما همچنان نيازمند کار ميداني در سطح وسيع تر و فراگيرتر هستيم.
* در عرصه‌هاي ديگر كه در آنها هنر به مثابه يك كالا مد نظر است، همچون معماري و سينما، آيا وضعيت متمايزي وجود دارد؟ آيا آنچه گفتيد در اين عرصه ها هم وجود دارد يا نه؟
تحولات نيم قرن اخير، عمومي شدن تلويزيون، سينما، کامپيوتر، اينترنت، ماهواره... عرضة فرهنگي را چنان گسترده و متنوع کرده است که امروزه ديگر قطب‌هاي مصرف فرهنگي دچار تحول شده اند. فرهنگ صوتي‌ـ‌تصويري چنان غلبه يافته که نوشتن، خواندن و چاپ را دچار بحران كرده است. امروزه ديگر کتابخانه ها مکان مشروع فرهنگ در فضاي شهري نيستند. عمومي شدن صنعت صوتي‌ـ‌تصويري در اين سطح وسيع اين صنعت را به قطب اصلي مصرف فرهنگي تبديل کرده است.
شايد بتوان گفت که عمومي ترين هنر هنوز عکاسي است. دوربين در دست همه است. دوربين ارزان و گران از همه نوع وجود دارد و در نتيجه امکان تجربة هنري براي بسياري فراهم است. پس از عکاسي، سينما ازجمله عمومي ترين هنرهاست. سينما و موسيقي پاپ براي همة قشرهاي اجتماعي در دسترس است. راديو و تلويزيون در رواج آن نقش بسيار داشته اند و با رواج سي دي هاي صوتي‌ـ‌تصويري با قيمت هاي نازل، عمومي تر نيز شده است. دمکراتيزه شدن اين عرصه البته در خود اين هنرها نيز تأثير مستقيمي داشته است. سينما و موسيقي پاپ در جامعة ما بيش از ديگر هنرها هم منعکس کنندة تحولات اجتماعي و هم تأثيرگذارترند. گاه يک فيلم از صدها کتاب و سخنراني تأثير بيشتري داشته است و نقش و تصوير زنان در اين دو عرصه کاملاً قابل مطالعه است.
يکي از دانشجويان در تحقيق جالبي که در خصوص موسيقي پاپ انجام داد، به اين نتيجه رسيد که تصوير زن در دوره‌هاي مختلف، مشخصاً بعد از انقلاب، از «زن‌ـ‌معشوق» به «زن‌ـ‌عاصي» و سپس «زن‌ـ‌عاشق» بدل شده است. زن در ترانه‌هاي قديمي هميشه نقش الهام بخش و معشوق را ايفا مي کرده است. در دورة دوم، خوانندة ترانه (اغلب مرد)، با اشاره به عصيان زن و «بي‌وفايي» او، يادآور مي‌شود که اين بي‌وفايي در زندگي عاطفي وي خللي ايجاد نمي کند و اهميتي ندارد. در دورة سوم، اين بي‌تفاوتي جاي خود را به خشم و کينه مي‌دهد، تا آنجا که برخي از ترانه هاي جديد سرشار از توهين و ناسزا به معشوق‌اند. با تحليل متن اين ترانه ها مي‌توان از خود پرسيد که چه اتفاقي افتاده که خواننده (مرد) از نقش عاشق بي‌قرار ناگهان به اينجا رسيده که معشوق پيشين را به باد ناسزا بگيرد؟ معشوق (زن) چه کرده است و چه تغييري در رفتارش به‌وجود آمده است؟ اين دانشجو تغيير گفتار را در ترانه‌هاي مردمي به تغيير نقش زنان نسبت داده بود و نتيجه گرفته بود که «زنان خانه نشين»، امروز، همانند «مردان جوشن‌پوش»، پاي به صحنة اجتماع گذاشته، از حقوق خود آگاهي يافته‌اند و در تلاش براي استيلاي آن‌اند. اين تغيير نقش اجتماعي باعث شده است زني که در گذشته صرفاً مي‌توانست به شکل ناخواسته معشوق واقع شود امروز بتواند قرار گرفتن در موقعيت عاشق را نيز تجربه کند. پس از اينکه ابتدا ذهنيت «ابژه انگاشته شدن زن» و سپس موقعيت «ابژه بودن زن» دستخوش تغيير شد و زنان توانستند نقش عاشق را بر عهده بگيرند، اولين واکنش‌هاي بازيگران دائمي و قديمي نقش «عاشق» (مردان)، بيان حالات فکري و احساسي در غالب اعتراض‌هاي تند به تغيير نقش زنان بود.
در مجموع شايد بشود گفت که سه عرصة عکاسي، سينما و موسيقي ﭘاپ، به‌دليل ارتباط بيشترشان با جهان اجتماعي و متن مردم، توانسته‌اند پيوند بيشتري با تحولات جامعه برقرار کنند.
در غرب، حيات هنرمند خيلي بيشتر با شرايط جامعه پيوند دارد، يعني ادامة زيست فرهنگي و هنري‌ هنرمند ممكن نيست مگر اينكه جامعه را بشناسد، همپاي آن حركت كند و حتي گاه به آن نيرو وارد كند. چرا در ايران اين امكان براي هنرمند وجود دارد كه، بدون پيوند با جامعه، باز يك هنرمند بماند.
اشاره کردم که به‌دليل ناهمگون بودن اين عرصه نمي‌توان به نظريه‌اي عام رسيد و حکم قاطعي صادر کرد. در نتيجه نمي‌توان قاطعانه گفت که هنرمند ايراني و هنرش با جامعه پيوندي ندارد. در بسياري از موارد و در برخي از شاخه‌هاي هنر، اين فرضيه تکذيب مي‌شود و در نتيجه جز به شکل موردي و مشخص نمي‌توان نظريه‌پردازي کرد.
عرصة هنر در اروپا دچار ناهمگوني و عدم شفافيتي که در ايران به آن اشاره کردم، نيست. هنرها رشد موزوني داشته‌اند و دمکراتيزاسيون وسيعي را شاهد بوده اند. واسطه هاي فرهنگي در اروپا (رسانه‌ها، مطبوعات، منتقدان، نهادهاي هنري...) در عمومي کردن و اجتماعي کردن هنر نقش مهمي داشته‌اند. سياست هاي فرهنگي دولت در پيوند ميان دنياي هنر و متن مردم نقش بسيار داشته است. هرچند هنوز هم برخي از جامعه‌شناسان بسته بودن عرصة هنر را آسيب‌شناسي مي‌کنند و سهم سرمايه‌ها را در اين عرصه برجسته مي‌کنند، اما در اروپا، آشنايي با اين عرصه به ميراث خانوادگي منوط نيست. حتي اگر در خانوادة فرهنگي به دنيا نيامده باشيم، رسانه‌ها، نهادهاي آموزشي و نمودهاي اجتماعي هنر در آشنا کردن شهروندان با اين عرصه سهم تعيين‌کننده‌اي دارند و، همان طور كه اشاره کردم، برخي از جامعه‌شناسان فرم هرمي و سلسله‌مراتبي فرهنگ را در کشور‌هاي اروپايي که تا دهة 80 ميلادي بر جامعه‌شناسي هنر مسلط بود، امروزه زير سؤال مي‌برند و بر متکثر شدن دنياهاي هنري و دمکراتيزه شدن وسيع آن، به يمن حضورش در فضاي شهري و همچنين آموزش رايگان و گسترده، تأکيد مي‌کنند.
اما در ايران، واسطه‌هاي فرهنگي، به‌عنوان عوامل توزيع هنر، ضعيف‌ترين حلقه در تثليث توليد، توزيع و مصرف فرهنگي‌اند. اول اينكه عموميت را در همة شاخه‌هاي هنري نمي‌توان ديد و خصوصاً هنرهاي زيبا در اختيار و دسترس مردم نيست و سپس، چنانچه اشاره کردم، تحولات تاريخ سياسي ما نيز بر عرصة هنر تأثيرات مخرب مستقيمي داشته است. برخلاف اروپا، در ايران آموزش، رسانه‌ها، نهادهاي هنري... اگر نگوييم هيچ نقشي، مسلماً نقش مؤثري در عموميت و دمکراتيزاسيون عرصة هنري ندارند. زنگ هنر در نظام آموزشي ما اغلب زنگ تفريح است و در بهترين حالت زنگ خطاطي. هيچ سازي در رسانه‌ها ديده نمي‌شود و، در ديگر حوزه‌هاي هنرهاي زيبا، با هنرمندان جهان و آثار هنري جهاني، از اين طريق آشنا نمي‌شويم. در مورد فعاليت‌هاي هنري، از قبيل نمايشگاه‌ها و کنسرت‌ها اطلاع‌رساني همگاني درستي نمي‌شود و در برخي موارد هم بسيار گران و خارج از توان مالي متن مردم‌اند. بدين ترتيب، عرصة هنر عرصة بسته‌اي باقي مي‌ماند که، جز کنشگران و مخاطبان معمول آن، به آن دسترسي ندارند. از سوي ديگر، برخي از شاخه‌هاي هنري که از غرب آمده‌اند جوان‌اند و هنوز سنت‌هاي خاص خود و تباري ايجاد نکرده‌اند و بسياري از هنرهاي بومي نيز نتوانسته‌اند خود را تجديد کنند و هم از نظر آموزشي و هم هنري، کادر سنتي و بستة خود را حفظ کرده‌اند. در نتيجه، مقصود از هنر همچنان هنرهاي والاست (نقاشي، مجسمه‌سازي، موسيقي کلاسيک، تئاتر پيشگام...) و ديگر شاخه‌هاي بومي‌تر و مردمي‌تر هنر هنوز «مشروعيت» نيافته‌اند. به همين دليل است که من فکر مي‌کنم جامعه‌شناسي هنر بورديو (الگوي سه فرهنگ وي، تکيه‌اش بر نسبت سرماية اقتصادي و سرماية فرهنگي، قابليت‌ها، منش) اگر امروزه در اروپا، به‌دليل تحولات وسيع عرصة هنر و فرهنگ در چند دهة اخير، با پرسش‌هاي جدي روبه‌روست، در ايران مصداق بيشتري مي‌يابد و در تحليل وضعيت هنر و فرهنگ در جامعة ما ابزار بسيار کارآمدي است.
* شما اما به اين مسئله نپرداختيد كه چرا هنرمند ايراني به مسائل جامعة خود، و در محل بحث ما، هنرمند زن ايراني به مسائل جنسيتي توجهي ندارد، و حتي گاه به جنسيت‌زدايي از اثر خود اصرار دارد؟
* بورديو جمله‌اي دارد كه مي‌گويد جواني فقط يک کلمه است. چگونه مي‌توان دنياهاي اجتماعي متفاوتي را که هيچ اشتراکي با هم ندارند ، تحت يک عنوان ناميد؟
مي‌توان به تأسي از او ﭘرسيد که آيا مي‌توان از كلمة واحدي چون زن براي صحبت كردن از نيمي از جامعة ايران استفاده كرد؟ آيا نبايد عوامل طبقاتي، قومي، خانوادگي، مذهبي... را در تجربة زندگي زنان و متکثر کردن اين تجربه لحاظ کرد؟ مگر نه اينکه تجربه نشان داد که شعارهايي چون «كارگران جهان متحد شويد» عملاً محدود و ناکام باقي ماند، چون تضاد شمال و جنوب، مسئلة استعمار، و تنوع قومي و سياسي و تاريخي را در نظر نگرفت؟ چرا كارگر انگليسي با كارگر ايراني فقيري كه هنوز نان شب ندارد متحد شود؟ مي‌توان همين بحث را به‌نوعي در مورد زنان در ايران نيز مطرح کرد. اگر ما در مواردي از جنسيت‌زدايي آگاهانه صحبت مي‌کنيم، يا از اينکه در عرصة هنرهاي زيبا کمتر با مطالبات زنان و مسئلة زنان به شکل جدي مواجه مي‌شويم، شايد از اين رو نيز باشد که براي بخشي از زنان هنرمند اصولاً مسئلة زنان آن‌گونه که براي متن جامعه وجود دارد، مطرح نيست. هنرمندي كه در خانواده‌اي مرفه زندگي كرده، از تحصيلات محکمي در ايران يا خارج برخوردار بوده و مسئلة هنر برايش عمدتاً وجهي زيبايي‌شناسانه دارد چرا بايد به مسائل زنان با همة مشكلاتشان در دادگاه‌هاي خانواده، مشکلاتشان با قيود قومي و فرهنگي که گاه به خودسوزي منجر مي‌شود، مسئلة فقر و کودکان و کار... بپردازد؟ نه اينكه چرا، اصلاً چگونه مي‌تواند با اين مسائل آشنا باشد؟
من هميشه فكر مي‌كردم كه تفاوت من و همكلاس فرانسوي‌ام چيست. او سياست را انتخاب كرده بود همچنان‌كه مي‌توانست صنعت را انتخاب كند، ولي من سياست را انتخاب نكرده بودم، سياست مرا انتخاب كرده بود، در واقع خود را به من تحميل کرده بود. ناگزير بودم با آن مواجه و درگير شوم. اين عرصه هم به نحوي از همين قاعده پيروي مي‌کند. اغلب زنان هنرمند ما مسائلشان با مسائل متن زنان جامعه يکي نيست و در نتيجه پرداختن به مسئلة زنان برايشان يک انتخاب است. درحالي‌که زنان متن جامعه به‌ناگزير با اين دست مسائل درگيرند.
* آيا مي توانيم بگوييم كه هنر در ايران دقيقاً همان مراحلي را طي كرده كه در غرب پشت سر گذاشته است؟
در غرب، تا يک دوره از تاريخ هنر، زن به‌عنوان مدل و موضوع اثر هنري مطرح بود و نه در جايگاه هنرمند. زن حضوري مجازي داشت. تصويري روي پرده بود. بازتابي بود از نگاه مرد (نقاش) به زن (موضوع نقاشي). تا اين دوره، از زن در هنر يا تصوير زن در هنر سخن مي‌گوييم.


البته زنان هنرمند همواره حضور داشته‌اند اما در تاريخ هنر، هم به اين علت که ورود به آکادمي هنرهاي زيبا و آموزش مختص مردان بود و براي زنان ممنوع، و هم از آن رو که کارفرمايان هنر (که در اغلب موارد کليسا بود) به زنان سفارش کار نمي‌دادند، تا پايان عصر رنسانس، اثري از زنان هنرمند نمي‌بينيم.
در نقاشي، از لحظه‌اي صحبت مي‌شود که زن به‌عنوان مدل تابلو عصيان مي‌کند و ديگر نمي‌خواهد موضوع کار قرار بگيرد، از تابلو بيرون مي‌آيد، قلم‌مو را به‌دست مي‌گيرد و به نام هنرمند وارد عرصة هنر مي‌شود. اين لحظه، لحظة تولد زن هنرمند است. از اين دوره شاهد حضور زنان هنرمند در بسياري از شاخه‌هاي هنري هستيم.
از قرن بيستم به بعد، زنان هنرمند ديگر استثنا نيستند. سال 1970 سال تحول روابط ميان زنان و ادبيات و هنر بود. فمينيست‌هاي نيمة دوم قرن بيستم با «زن‌ـ‌تصوير» يا زن به‌عنوان بازتابي از تصور و ميل مرد مبارزه کردند و برخي از زنان هنرمند در تلاش بودند نوعي «هنر زنانه» را ارائه دهند. در اين سال‌ها بود که جنبش جديد زنان، شکل گرفت جنبشي که هدفش ديگر صرفاً مبارزه عليه نابرابري‌ها نبود، بلکه تلاش براي نماياندن تفاوت‌هاي زنانه در عرصة فرهنگ و هنر و ادبيات بود. اين جنبش که از آن نام جنبش ضد فرهنگ، گرايشي ضدزيباشناختي و «نه‌ـ‌هنر» نيز نام مي‌برند، چنانچه اشاره کردم، بر تفاوت‌ها و ويژگي‌هاي هنر زنانه تأکيد داشت. هنرهاي معمولي که با زندگي روزمره در پيوند بيشتري بود در اين گرايش ارزش‌گذاري شد، هنرهايي که تا آن زمان هنرهاي پست شناخته مي‌شدند (خياطي، گلدوزي...) و مورد توجه هنرمندان نبودند و، در عرصة ادبيات، نيز خاطرات‌نويسي، نامه‌نگاري... رواج يافت. فعل «نوشتن» در برابر لفظ «ادبيات» ارزش‌گذاري شد و گرايشي از زنان، از هنر و ادبيات و فرهنگ، به‌عنوان يک تريبون استفاده کردند؛ تريبوني براي شهادت دادن.
مي‌توان گفت که هنر، در مقايسه با ديگر عرصه‌ها، همواره در تحولات اجتماعي پيشگام بوده است. همچنانکه رنسانس در آغاز در عرصة هنر به‌وجود آمد و سپس ديگر عرصه‌هاي اجتماعي را فراگرفت، در دوره‌هاي بعدي نيز اغلب شاهديم که تحولات اجتماعي نخست در عرصة هنر بازتاب يافتند و تحول نقش اجتماعي زنان نيز از اين قاعده مستثنا نبود.
* گويا اين فرايند همپاي فرايندي كه در غرب بوده، يا حتي با تأخر تاريخي، در ايران رخ نداده است. در ايران زن حداكثر به كنشگر تبديل شده. همين‌طور است؟
در برخي از شاخه‌هاي هنر مي‌توان گفت که ما هنوز در مرحلة «زن در هنر» قرار داريم. زن هنوز موضوع آفرينش هنري است و جز در مواردي استثنايي نتوانسته خود ابزار هنر را به‌دست بگيرد و در جايگاه هنرمند به زبان و سبک خاصي دست يابد. در برخي از شاخه‌ها، زنان نقش فعال‌تري داشته‌اند و مثلاً امروز از سينماي زنان سخن گفته مي‌شود، و يا در نقاشي، اگر نه سبک اما با تشکلات زنانه (گروه دنا در نقاشي) روبه‌روييم که مي‌توانند خود منشأ آفرينش‌هايي با لحاظ کردن تجربة زيست زنان باشند.
در مطالعة جايگاه زنان در هنر، علاوه بر بررسي انتخاب و نقش خود زنان، از ديگر عوامل اجتماعي مؤثر در تحول نقش زنان نيز نبايد غافل بود و نقش سياست را نيز در اين ميان نبايد ناديده گرفت. دولت و سياست‌هاي فرهنگي دولت، در عرصة هنر و نقش زنان در هنر، بسيار تعيين‌کننده است. دولت در ايران اغلب نقش متضادي در عرصة هنر داشته است؛ نوعي حضور غايب. از سويي، از هنرمندان مي‌شنويم که عرصة هنر بي‌صاحب است و اين زماني است که هنرمندان به فقدان سياستي جدي در حمايت از هنر و هنرمندان اشاره مي‌کنند و توضيح مي‌دهند که در فعاليت‌هاي خود از حمايت دولتي برخوردار نيستند و به خود وانهاده شده‌اند. از سوي ديگر، مي‌شنويم که همة فعاليت‌هاي هنري و فرهنگي منوط به جواز دولتي است و جلب توافق نمايندگان دولت. غيبت يک سياست هنري مشخص و يا حضور همزمان چندين سياست متضاد در نهادهاي مختلف هنري يکي از آسيب‌هاي جدي در اين عرصه است. ساية شمشير داموکلس سياست بر سر هنر و خصوصاً زن در هنر اين عرصه را محتاط، مجروح و ناتوان کرده است.