تاریخچه موسیقی فیلم
تركیب بسیار مؤثر موسیقی پاپ و موسیقی فیلم را می توان در فیلم بازگشت به آینده اثر آلن سیلوستری مشاهده كرد كه در آن موسیقی مردم در دوره های گذشته و حال، به شیوه دلپذیری تركیب شده اند. در فیلمهای علمی تخیلی هیچ اثری شاخص تر از آثار ونجلیز در Blad Runner و دنی الف من در Batman نیست. این آثار حال و هوای تیره ای دارند.


گاهی اوقات به شكلی كاملاً استثنایی، تمهای موسیقی وارد فرهنگ عامه مردم می شود. از جمله آثار اولیه، موسیقی جان ویلیامز برای فیلم كوسه ها است كه به طرز حیرت انگیزی، اعماق دریاها را نشان می دهد. نمونه دیگر، تمهای ونجلیز برای فیلم ارابه های آتش است كه در آن حركات قهرمانانه فوق العاده بدیع بازیگران با حركت كند به نمایش درمی آید. همچنین موسیقی بیل كونتی برای فیلم راكی نمونه جالبی برای رویدادهای ورزشی گلادیاتورمانند بود. موسیقیهایی هم كه جان باری برای مجموعه فیلمهای جیمز باند ساخت، در نوع خود بی نظیر بودند.
تردیدی نیست كه موسیقی جان ویلیامز برای فیلم جنگ ستارگان نقش عمده ای در تأثیر فیلم بر مخاطب داشت. در این موسیقی از اركستر فوق العاده عظیمی استفاده شد و با استفاده از تمهای بدیع، جدال خیر و شر به شیوه ای مدرن ساخته و پرداخته گردید. ویلیامز در كنار استیون اسپیلبرگ آثاری به یاد ماندنی را خلق كرد. او یكی از نمونه های برجسته آهنگسازان مستعد موسیقی فیلم است كه هم موسیقی سنتی را خوب می شناسد و هم دست به كارهای تجربی جسورانه ای می زند. در موسیقی تجربی، موسیقی دانها، غالباً از سازهای الكترونیكی استفاده می كنند، از جمله وندی كارلوس كه بخشی از آثار بتهوون را در فیلم ساعت پرتقالی اجرا كرد و یا براد فیدل كه از موسیقی متالیك در فیلم ترمیناتور ۲ استفاده كرد. برخی از آهنگسازان هم از سازهای الكترونیكی به شیوه ای نه چندان آشكار استفاده می كنند، از جمله جیمز هورنر در فیلم تایتانیك. استفاده از این سازها به تدریج با بهره گیری از كامپیوترها برای ایجاد جلوه های ویژه رایج شد، اما هیچ سازی، با همه توانایی و گستردگی اش نمی تواند جانشین آهنگسازان مستعد و ماهر در صنعت فیلم سازی شود.
گاهی اوقات تصور می شود كه آهنگسازی برای فیلم و برای رادیو و تلویزیون، یكی است و همان آهنگسازانی كه برای سریالهای تلویزیونی، موسیقی می سازند، می توانند برای فیلمهای سینمایی نیز موسیقی بسازند. ولی واقعیت این است كه موسیقی برای فیلم و تلویزیون، با یكدیگر تفاوتهای اساسی دارند. كسانی كه در هالیوود به كار فیلمسازی مشغول هستند، این دو نوع آهنگسازی را به شدت از یكدیگر متمایز می سازند و در هنگام استخدام آهنگساز، در این مورد دقت زیادی به خرج می دهند.
ظاهراً آهنگ ساختن برای فیلمهای سینمایی بیش از آهنگسازی برای فیلمها و سریالهای تلویزیونی اعتبار دارد، هر چند هر دو به مهارتهای یكسانی نیاز دارند و آهنگساز تلویزیونی به علت محدودیت زمانی فیلمها و سریالها، مشكلات بیشتری هم دارد. البته مهم ترین علت تمایز بین این دو حرفه، همان انگیزه قدیمی، یعنی پول است! پولی كه برای یك اثر سینمایی پرداخت می شود بسیار بیشتر از حق الزحمه موسیقی برای یك كار تلویزیونی است و كسی كه می تواند از تلویزیون به سینما مهاجرت كند، واقعاً شانس آورده است. هر چند همه رسانه ها و از جمله سایتهای اینترنتی دایماً به تمهای كشف نشده در آثار رادیویی و تلویزیونی اشاره می كنند، كماكان زیباترین ملودیها را از موسیقی فیلمهای سینمایی می شنویم، ملاحتی كه فقط در تنظیم ماهرانه و دلپذیر برخی از قطعات موسیقی سبك به گوش می رسد.
برخی از برجسته ترین آهنگسازان فیلمهای سینمایی با آهنگسازی برای تلویزیون كارشان را شروع كردند و قبل از آنكه به «پرده عریض سینما» برسند، پرده كوچك تری را كه تلویزیون باشد، تجربه كردند. یكی از برجسته ترین آنها جان تاونر ویلیامز است. آن روزها كه برای تلویزیون موسیقی می نوشت، نامش جانی ویلیامز بود. برخی از آثار تلویزیونی او عبارتند از: گمشدگان در فضا و شهمات. او همچنین به عنوان پیانیست استودیو از جمله در جلسات هنری ماسینی هم كار می كرد. پس از آن كه به رتبه نوشتن موسیقی برای فیلمهای سینمایی ارتقا پیدا كرد و رهبر اركستر سمفونیهای پاپ شد، نامش را به جان ویلیامز تغییر داد.
بودجه های اختصاصی برای فیلمهای سینمایی فوق العاده زیاد هستند و آهنگساز می تواند از اركسترهای بزرگ تری هم استفاده كند. مدت مقرر برای نوشتن یك موزیك متن برای نمایش تلویزیونی بسیار كمتر از موسیقی یك فیلم سینمایی عمده است. اپیزودهای تلویزیونی گاهی باید در ظرف یك هفته یا كمتر آماده شوند، درحالی كه آهنگساز فیلم سینمایی بین چهار تا شش هفته و گاهی هم بیشتر، وقت دارد.
آهنگسازان كلاسیك قرن نوزدهم بی تردید از این محدودیت زمانی اجباری به وحشت می افتادند. سمفونیها و كنسرتوهایی با طول مدت و میزان كار انجام شده مشابه یك فیلم سینمایی، غالباً به یك سال وقت نیاز داشتند، بنابراین هنگامی كه به آثار جان هور یا كورن گولد برای كمپانی برادران وارنر دقت می كنیم، ارزش كیفی آنها تحت چنین شرایطی بسیار بیش از آن است كه در تصور ما می گنجد.
در روزهای «كلاسیك» تلویزیون، آهنگسازان تلویزیون و سینما، از جمله بااستعدادترین و ماهرترین هنرمندان موسیقی بودند، ولی در سالهای اخیر، با استفاده از سینتی سایزر و ترانه سراهای موسیقی پاپ، این قلمروها به شدت مورد تهاجم قرار گرفته اند و آهنگسازان «واقعی» تقریباً عرصه را ترك كرده اند. هم برنامه های تلویزیونی و هم فیلمهای سینمایی، به طرز اسفباری سخنگوی «آنچه كه اینك رخ می دهد» شده اند تا مخاطبان جوان تر را به خود جلب كنند. از این رو آهنگسازان ارزشمند موسیقی فیلم، عموماً به دوره كلاسیك تعلق دارند و در میان آهنگسازان معاصر، هنرمندان خلاّق، معدودند.
در گذشته، حتی گاهی موسیقی فیلمهای جنگی و مارشهای نظامی، از چنان محبوبیتی برخوردار می شدند كه مردم آنها را زمزمه می كردند، اما این روزها، محبوبیت فقط منحصر به ملودیهای پیش پا افتاده عاشقانه شده است و از آن نغمه های باشكوهی كه خلق آنها هفته ها و شاید سالها وقت می برد، كمتر نشانی دیده می شود.
صدا و موسیقی در سینما

فيلم صامت را، دست‌كم با توجه به گذشته و حتي (گرچه جاي بحث دارد) با توجه به زمان خودش، مطمئناً به صورت ناقص و بدون كلام مي‌فهميم. حركات تصنعي سينماي صامت و پانتوميم سنگينش را جبران اين نقص دانسته‌اند. هوگو مانستربرگ در 1916 مي‌نويسد: «بازيگر تصاوير متحرك… وسوسه مي‌شود تا با تشديد حركات و بازي چهره بر اين نقيصه ]يعني فقدان كلمات و تنظيم (مدولاسيون) صدا [فايق آيد و در نتيجه در بيان عاطفي اغراق مي‌شود.» صداي غايب در حركات بدن و اطوار چهره رخ مي‌نمايد و در سراسر بدن بازيگر گسترده مي‌شود. جلوه‌هاي غيرعادي فيلم صامت در عرصه‌ي صدا، به واسطه‌ي عنوان‌هاي دروني فيلم، به جدايي كلام بازيگر از تصوير بدنش مربوط مي‌شوند.
لحاظ كردن صدا در سينما (در مجازترين شكل به لحاظ تاريخي و نهادي، يعني ديالوگ يا به كارگيري صدا) شبكه‌اي از استعاره‌هايي را به خطر مي‌اندازد كه گويي نقطه‌ي كانوني آن‌ها بدن است. ممكن است كسي خيلي راحت پاسخ دهد كه امري است طبيعي، چه كسي مي‌تواند صدا را بدون بدن فرض كند؟ اما، بدني كه فن‌آوري و فرايندهاي سينما باز‌سازي مي‌كند يك بدن خيالي است، كه پايه و نيز مبناي شناسايي فردي است كه فيلم مورد خطاب قرارش مي‌دهد. هدف اين مقاله آن است كه صرفاً برخي از شيوه‌هايي را رديابي كند كه بر‌اساس آن‌ها اين بدن خيالين به مثابه‌ي محوري براي برخي از فرايندهاي سينمايي بازنمايي عمل مي‌كند و چند مورد معدود از روابط بين صدا و تصوير را مجاز مي‌شمارد و تقويت مي‌كند.
ويژگي‌هاي اين بدن خيالين در درجه اول، وحدت (از طريق تأكيد بر انسجام حواس) و حضور در خود است. با اضافه‌شدن صدا به سينما، احتمال بازنمايي بدني كامل‌تر (و با سازه‌اي يكپارچه)، و تأييد موقعيت كلام به عنوان يك خصوصيت منفرد مطرح شد. تعداد و انواع بالقوه‌ي فراگويي‌ها بين صدا و تصوير، با همان نامي كه به رسانه‌ي ناهمگن جديد ـ «]سينماي[ ناقص» (talkie) ـ اطلاق شد، تقسيم گشت.
تاريخ سينما تأكيد بر همگاه‌سازي را به «تقاضاي عمومي» نسبت مي‌دهد: «مردم، كه مجذوب اين نوآوري شده‌ بودند و مي‌خواستند مطمئن شوند آن‌چه را مي‌بينند مي‌شنوند، حس مي‌كردند چنان‌چه به آن‌ها كلماتي را كه از دهان بازيگران بيرون مي‌آمد نشان نمي‌دادند، به آن‌ها كلك زده‌اند.» به بيان لوييس جيكوبز ترس مخاطبان از فريب خوردن يكي از عواملي بود كه در آغاز، به كارگيري مطالب ناطق (و نيز حركت دوربين) را محدود مي‌كند.
از اين منظر، كاربرد صداي خارج از تصوير با صداي روي تصوير بايد يافته‌اي ديرهنگام باشد، كه تنها پس از دوره‌ي آب‌بندي كه طي آن فيلم ناطق جا افتاد، به كارگرفته شد. ولي جذابيت رسانه‌ي جديد هرچه باشد (يا با تعبير گذشته‌اش، هر معنايي به آن الصاق شود)، شك نيست كه همگاه‌سازي (به شكل همگامي صدا و تصوير) نقش بزرگي در سينماي داستاني رايج داشته است. فن‌آوري اين رابطه را از طريق پيشرفت همگاه‌ساز، يعني موويولا، دستگاه افقي تدوين، استاندارد كرده است.
دستگاه ميكس باعث مي‌شود كنترل بيش‌تري بر ايجاد رابطه‌ي بين ديالوگ، موسيقي و جلوه‌هاي صدا وجود داشته باشد و در عمل، سطح ديالوگ عموماً سطوح جلوه‌هاي صدا و موسيقي را تعيين مي‌كند. علي‌رغم چندين آزمايش با ديگر انواع رابطه‌ي صدا و تصوير (آزمايش‌هاي كلر، لانگ، ويگو، و جديدتر از همه، گدار، اشتراب و دوراس)، ديالوگ هم‌زمان، هم‌چنان شكل اصلي بازنمايي ناطق در سينماست.
با وجود اين، حتي زماني كه از صداي ناهمگاه يا آزاد (wild) استفاده شود، ويژگي وحدت بدن خيالين از بين نمي‌رود. صرفاً جابه‌جا، و بدنِ در فيلم، بدن فيلم مي‌شود. حواسش به صورت جفتي كار مي‌كند، زيرا تركيب صدا و تصوير بر‌حسب «كليت» و به صورت «اندام‌وار» توصيف مي‌شود. صدا با خود خطر بالقوه‌ي قرار گرفتن در معرض نا‌همگني مواد رسانه را در‌بر دارد؛ تلاش براي محدود كردن اين خطر در زبان ايدئولوژي وحدت اندام‌وار بروز مي‌كند. در گفتمان تكنسين‌ها، صدا با تصوير «ازدواج» مي‌كند و، همان‌طور كه يكي از مهندسان صدا در مقاله‌اي درباره‌ي پس‌همگاهي (fost-synchronization ) مي‌گويد «يكي از اهداف اصلي صنعت تصاوير متحرك اين است كه پرده در چشم بينندگان زنده به نظر رسد… »
همزمان با تقاضا براي بازنمايي طبيعي، تمايل به «حضور» نيز وجود دارد؛ مفهومي كه خاص حاشيه‌ي صوتي فيلم نيست، بلكه در كل به مثابه‌ي معياري براي سنجيدن كيفيت در صنعت ضبط صدا عمل مي‌كند. اصطلاح «حضور» به آرزوي توليد ناب مشروعيت مي‌بخشد و در ساخت صدا به عنوان يك كالا به يك نقطه‌ي عطف تبديل مي‌شود. تبليغات تلويزيوني مي‌پرسند آيا مي‌توان تفاوت بين صداي اِلافيتز‌جرالد و مموركس را تشخيص داد (و همچون نماينده‌ي ما در تبليغات بازرگاني ـ طرفداري پرشورـ نمي‌تواند اين كار را بكند، تنها نتيجه‌اي كه مي‌گيرند اين است كه داشتن نوار مموركس يعني حضور الا در اتاق نشيمن خانه‌تان.)
هدف پيشرفت‌هاي فني در زمينه‌ي ضبط صدا (مثل سيستم دالبي) كاهش نوفه (noise) سيستم و پنهان كردن كار دستگاه، و در نتيجه كم كردن از فاصله‌ي مشاهده شده ميان شئ و باز نمودن آن است. مانورهاي صنعت ضبط صدا گواهي است بر اين مدعاي والتر بنيامين در مورد ارتباط تكثير مكانيكي، به عنوان يك پديده، با تخريب هاله (aura) توسط جامعه‌ي معاصر (وي هاله را پديده‌ي منحصر به فرد يك فاصله، هر قدر هم كه نزديك باشد تعريف مي‌كند.) بنيامين مي‌گويد:
ويراني كنوني هاله … به دو حالت باز مي‌گردد كه هر دوي آن‌ها به اهميت روزافزون توده‌ها در زندگي معاصر مربوط مي‌شوند؛ يعني آرزوي توده‌هاي معاصر به نزديك‌تر همه چيز به لحاظ فضايي و انساني، كه درست به اندازه‌ي تمايلشان به گذشتن از سد يگانگي هر واقعيتي با پذيرش امكان تكثير آن شور‌انگيز است.
با وجود اين، با آن‌كه آرزوي نزديك‌تر كردن چيزها مطمئناً در بازاري كردن صدا مورد استفاده قرار مي‌گيرد، كيفيت‌هاي يگانگي و اصالت قرباني نمي‌شوند؛ اين هر صدايي نيست كه نوار مي‌تواند آن را به مصرف كننده بدهد، بلكه اين صداي الافيتزجرالد است. صدا از بدني كه كاملاً خاص ـ خاص آن ستاره ـ است جدا‌شدني نيست. در سينما، ارزش آييني و هاله در منظومه‌ي ستاره باز ظهور مي‌كند. در 1930 نويسنده‌اي ضرورت اين مسأله را حس مي‌كند كه به مخاطبان اطمينان دهد كه پس همگاه‌سازي به عنوان يك تكنيك، لزوماً متضمن جايگزيني صدايي بيگانه به جاي صدايي واقعي نيست، و صنعت، انطباق نادرست صدا و بدن را نمي‌پذيرد. بنابراين، صدا به تشخيص و شناسايي استعاره توسط تماشاگر كمك مي‌كند.
همان‌طور كه صدا بايد در بدني معين قرارگيرد، بدن نيز بايد در فضايي معين قرارگيرد. فضاي بصري خياليني كه فيلم مي‌سازد، با تكنيك‌هايي براي فضاسازي صدا، جا دادن آن، عمق دادن به آن، و در نتيجه بخشيدن انسجامي واقعي به شخصيت‌ها همراه مي‌شود. توجه به طنين فضا، ويژگي‌هاي پژواك و عمق‌نمايي صدا نمايانگر علاقه به باز‌آفريني است، چنان كه يكي از تدوينگران صدا آن را چنين توصيف مي‌كند: «رايحه‌اي كه واژه‌ها را دربر مي‌گيرد، حضور صدا و شيوه‌ي تناسب آن با محيط فيزيكي.»
خطرات پس همگاه‌سازي و حلقه كردن (looping) از اين واقعيت نشأت مي‌گيرند كه صدا از فضاي مناسب آن (فضايي كه تصوير بصري انتقال مي‌دهد) جدا مي‌شود و اعتبار آن صد به توانايي تكنيسين‌ها در بازگرداندن آن به سرمنشأش بستگي دارد. «شكست در اين كار، اين خطر را در پي دارد كه حلقه كردن به پوشاندن داستان با گفتگو تبديل مي‌شود.» بنابراين گفتگو نه صرفاً بر حسب ايجاد رابطه‌ي من و تو، بلكه با فضا‌سازي لازم براي اين رابطه تعريف مي‌شود. تكنيك‌هاي ضبط صدا كاركرد سينما به عنوان ميزانسن بدن‌ها را تأييد مي‌كنند.
صداي خارج از تصوير و صداي روي تصوير
بعدي فضايي كه صدايي تك صوتي قادر به ايجاد آن است، عمق است؛ يعني ظاهراً منشأ صدايي كه ممكن است عقب وجلو شود؛ ولي بعد جانبي وجود ندارد، زيرا انتشار كناري پژواك يا نوفه‌ي محيطي وجود ندارد. با وجود اين، رابطه‌ي صدا و تصوير كه در فيلم داستاني به وجود مي‌آيد نشان مي‌دهد كه صدا در واقع از آن بعد ديگر انتشار مي‌يابد. در نظريه‌ي فيلم، اين كار براي ايجاد جلوه‌اي از يك بعد جانبي، با اصطلاح «صداي خارج از تصوير» شناخته شده است. صداي خارج از تصوير به مواردي اشاره مي‌كند كه در آن‌ها صداي شخصيتي را مي‌شنويم كه در قاب مشاهده نمي‌شود. با اين‌حال فيلم، با استفاده از نماهاي پيشين يا ديگر عوامل موثر بافتي، حضور شخصيت را در فضاي صحنه، و در حكايت (diegesis) به اثبات مي‌رساند. او «درست همان جاست»، «درست آن طرف قاب»، در فضايي كه «وجود دارد»، ولي دوربين نمي‌خواهد آن را نشان دهد. كاربرد سنتي صداي خارج از تصوير، نفي قاب به عنوان يك محدوديت و تأييد وحدت و همگني فضاي به تصوير درآمده است.
چون اصطلاح «صداي خارج از تصوير» برحسب آن‌چه در فضاي مستطيل شكل پرده نمايان است تعريف مي‌شود، مورد بحث و جدل قرارگرفته است. كلود بالبل براي مثال اظهار مي‌كند كه صداي خارج از تصوير بايد هميشه يك «صداي درون تصوير» (voice-in) باشد، چون منشأ ظاهري صداي تآتر هميشه گوينده‌اي است كه پشت پرده قرار مي‌گيرد. با اين‌حال، فضايي كه اين اصطلاح بدان اشاره مي‌كند فضاي تآتر نيست، بلكه فضاي داستاني حكايت است. با اين وجود، كاربرد اين اصطلاح به خاطر اين ضرورت است كه دو فضا با هم مقارن شوند، و تا حدي «همپوشي يابند»، زيرا پرده آن‌چه را از حكايت مي‌توان ديد محدود مي‌كند (هميشه حكايت بيش‌تر از آن چيزي است كه دوربين مي‌تواند در هر لحظه دربرگيرد.)
قرار دادن گوينده پشت پرده صرفاً تأييدي است بر اين‌كه دستگاه سينمايي براي تقويت تأثير فضايي همگن طراحي شده است، يعني حواس بدن خيالين را نمي‌توان از هم گسست. پرده فضايي است تصوير را پخش مي‌كند، حال آن‌كه تآتر در كل فضاي پخش صداست. با اين حال، پرده بر فضاي آكوستيك تآتر تقدم دارد؛ پرده به عنوان جايگاه آشكار شدن مناظر و تمام صدايي قرار مي‌گيرد كه بايد از آن ناشي شود. (بالبل مي‌پرسد: «در عمل چه چيز صداي خارج از تصويري است كه از پشت تآتر بيرون مي‌آيد؟ پرده‌ي بيچاره…» به عبارت ديگر، اثر آن دقيقاً كاستن از قدرت معرفت شناختي تصوير، و آشكار كردن محدوديت‌هاي آن است.)
قرار دادن ديدني‌ها بالاتر از جايگاه شنيدني‌ها، بنا به گفته‌ي كريستين‌متز، خاص سينما نيست، بلكه به يك محصول فرهنگي عام اشاره دارد. و اصطلاح صداي خارج از تصوير، صرفاً تأييد مجدد اين سلسله مراتب است. زيرا صرفاً ظاهر مي‌شود تا يك صدا توصيف كند؛ يعني آن‌چه واقعاً بدان اشاره مي‌كند قابل رؤيت بودن (يا قابل رؤيت نبودن) منشأ صداست. متز اظهار مي‌كند كه صدا هيچ‌گاه خارج نيست. در حالي كه عنصري قابل رؤيت كه خارج توصيف مي‌شود، واقعاً قابل رؤيت نيست، «صورت خارج از تصوير» (sound-off) هميشه قابل شنيدن است.
علي‌رغم اين واقعيت كه استدلال متز درست است و ما در سطح نظريه، فرودستي صدا را نسبت به تصوير در صنعت تأييد مي‌كنيم، اصطلاح صداي خارج از تصوير به رابطه‌ي خاصي بين صدا و تصوير اطلاق مي‌شود؛ رابطه‌اي كه در طول تاريخ در فعاليت‌هاي متنوع فيلم‌سازي بي‌نهايت مهم بوده است. هر چند درست است كه صدا تقريباً هميشه با توجه به تصوير مورد بحث قرار مي‌گيرد، ولي لزوماً به اين منجر نمي‌شود كه اين مسأله به‌طور خودكار صدا را به عنصري فرودست تبديل كند. از نگاهي ديگر، جاي شك است كه هر تصويري (در فيلم ناطق) با صدا تغيير نيابد. اين مسأله با توجه به اين واقعيت كه در سينماي داستاني رايج صدا از آغاز تا پايان فيلم امتداد مي‌يابد، اساساً همين‌گونه است؛ صدا هيچ‌گاه غايب نيست. (سكوت، حداقل طنين محيط است.) در واقع، نبود هيچ صدايي در تدوين حاشيه‌ي صوتي ناپسند است.
نكته اين نيست كه ما به اصطلاحاتي نياز داريم كه با آن‌ها خود‌مختاري يك ماده‌ي حسي خاص را توصيف كنيم، دريابيم و تأييد كنيم، بلكه نكته اين‌جاست كه ما بايد بكوشيم تا به ناهمگني سينما فكر كنيم. اين كار ممكن است به وسيله‌ي مفهوم فضا بهتر انجام گيرد تا از طريق وحدت صداها و تصاوير، در موقعيت سينمايي، سه گونه فضا وارد كار مي‌شود:
1.فضاي حكايت. اين فضا هيچ محدوديت فيزيكي‌اي ندارد؛ محدود نمي‌شود يا قابل اندازه‌گيري نيست. فضايي واقعي است كه فيلم مي‌سازد و با داشتن هر دو خصوصيت قابل ديده شدن و شنيده شدن (و نيز در پي آن‌ها اين‌كه اشيايش قابل لمس، بوييدن و چشيدن باشند) حدود و ثغور آن تعيين مي‌شود.
2.فضاي قابل رؤيت پرده به عنوان دريافت كننده‌ي تصوير. قابل اندازه‌گيري است و دال‌هاي قابل رؤيت فيلم را دربر مي‌گيرد. اگر دقيق‌تر بگوييم پرده قابل شنيدن نيست، اگر‌چه قراردادن بلند‌گو در پشت پرده اين تصور را به وجود مي‌آورد.
3.فضاي آكوستيك تآتر يا تالار نمايش. شايد اظهار شود كه اين فضا نيز قابل رويت است، ولي فيلم نمي‌تواند عملاً دال‌ها را در اين فضا فعال كند، مگر از دستگاه نمايش ديگري استفاده شود. اين بار نيز، علي‌رغم اين واقعيت كه بلندگو پشت پرده است و در نتيجه به نظر مي‌رسد صدا از نقطه‌اي متمركز منتشر مي‌شود، صدا مثل تصوير در قاب قرار نمي‌گيرد. به عبارتي تماشاگران را در بر مي‌گيرد.

خوب بود از تلاش شما ممنونم