به نام خدا

دانشگاه جامع علمی کاربردی
فرهنگ و هنر واحد 13 تهران

موضوع:هنر ادبیات، رسانه سینما

استاد محترم: جناب آقای سالاریان

محققان: اشرف عظامی، سمیرا یادگاری









فهرست:


مقدمه.....................................................3

منتقدان فیلم و ادبیات.....................................4

ادبیات چگونه در رسانه جای گرفت؟...........................5

ادبیات نوعی از موضوعیت عامدانه است نه یک محصول ادبی.......7

تاثیر ظهور چاپ درادبیات...................................8















مقدمه:

آیا سینما شاخه‌ای از ادبیات است؟ گمان نمی‌کنم هیچ یک از ما، لحظه‌ای این را باور داشته باشیم. با وجود این، تقریباً به همان دلایلی که بیشترین نمایشها و بیشترین فیلمها را می‌بینیم می‌خواهیم، به نحو خیال انگیزی در دنیاهای شریک شویم که با دنیای خودمان متفاوت و از آن جالبتر باشد. آنچه از اغلب فیلمها رمانها و نمایش‌ها می‌گیریم صرفنظر از مدیوم مشابه است. کاراکترهایی دچار مشکلات در داستانهایی دارای مایه که با امیدواری در امری واردند که درباره‌اش حرف می‌زنند. سینما، ادبیات نیست، بلکه دلیل ادبی بودن تعداد زیادی از فیلمهاست. از این مقیاس مغایر، توده عظیم نقد ادبی فیلم، فوران می‌کند که به نظر می‌رسد اغلب آنها، اختصاص به آن دارد که نشان دهند فیلمها، چگونه با ادبیات متفاوتند این گونه نقادی، غالباً ناموفق است زیرا منتقدان گرایش به آن دارند که با ادبیات به عنوان یک ستون یکپارچه و با فیلم به عنوان یک ستون یک پارچه دیگر برخورد کنند. آنها فراموش می‌کنند که ادبیات، هنری شامل از بیش از یک مدیوم و سینما، مدیومی برای بیش از یک هنر است. ادبیات و سینما دو گونه از چیرها، هر یک دارای قابلیت در بر گرفتن بخشی از دیگری هستند. صحبت از یک سینمای ادبی یا فیلم خاصی را یک اثر ادبی نامیدن، کاملاً منطقی است. اما از آنجا که فیلمهایی که به دلایل ادبی به تماشای آنها می‌رویم، فقط یک کاربرد فیلم را دارا هستند، نمی‌توانیم مستدلانه بگوییم که سینما به خوبی خود، شاخه‌ای از ادبیات است.
منتقدان فیلم و ادبیات:
منتقدان فیلم و نقادان ادبی، مانند یکدیگر ادبیات را با مدیوم مسلط بر آن نقاشی و مدیوم سینما را با ژانر مسلط آن، قصه اشتباه می‌گیرند. در حالی که خلط دومی به جست و جوی بیهوده برای «آن» هنر سینما منجر می‌شود، خلط دوم، پیامدهای بیشتری برای نقادین فیلم – ادبیات دارد. آن منتقدان عادت دارند فیلم را با اسلوب مفهومی دریافت آن، همانند کنند، به خطا باور دارند که ادبیات را می‌توان به توسط آن شیوه ادراکی که زبان کلامی نوشته شده را می‌فهمیم یکی کرد. برای مثال، جرج بلوستون در کتاب رمانها در فیلم، درباره فیلم و ادبیات به مثابه «دو شیوه دیدن» می‌نویسد که «عمدتاً سازگار و به ندرت متضاد» هستند؛ او توضیح می‌دهد که «تفاوت ریشه‌ای بین این دو مدیوم ما بین مفهوم تصویر بصری و مفهوم تصویر ذهنی، نهفته است» اروین پانوفسکی برای فیلم از کلماتی چون «ماده گرایانه و فیزیکی» استفاده می‌کند، حال آن که ادبیات را «ادراکی» می‌نامد. زیگفرید کراکائر (در تئوری فیلم) بر آن است که سینما، بر خلاف ادبیات، «واقعیت فیزیکی را رها می‌کند» و «زندگی را (در شکل) نارس و حساس» به ما ارائه می‌کند. و ژان میتری (در کتاب زیبایی شناسی و روانشناسی سینما) عقیده دارد: «رمان، داستانی است که درون یک جهان سازمان داده شده، اما فیلم، جهانی است که درون ک داستان متشکل شده است» اندکی بعد، در این مقاله علیه انتساب دموکراتیک یک هنر به یک مدیوم و علیه تقابل آشکار بین ادراک و مفهوم این نویسندگان قائل می‌شوند بحث خواهیم کرد. اما ابتدا ضروری است ثابت کنیم که ادبیات با زبان گفتاری نوشته شده، یکسان نیست.
ادبیات چگونه در رسانه جای گرفت؟
ادبیات، هرگز یک هنر، تک مدیومی نبوده است. ادبیات، از سر یوهان گوتنبرگ در آن روز که ماشین تحریر قابل نقل و انتقال را اختراع کرد با تجهیزات کام بیرون نجهید و نه از اختراع الفبای گرافیک که نوشتن را ممکن کرد، برخاست. ادبیات با شاعران آغاز شد نه کاغذ، با نمایش نه نوشتن. ستنهای شاعرانه باستانی عظیم که بیولوف (و نیز شاید آثار هومر) را به ما عرضه کردند شفاهی و تئاتری بودند. همان طور که آلفرد لرد نشان داده است اینها سنتهای شاعرانی بودند که با بدنها و صداهای شان می‌نوشستند و با بازیگران را به نمایش در می‌اورند(همانطور که بسیاری از شاعران هنوز چنین هستند.)
نمایش، در واقع، در قلب ادبیات است. بیوولف پیش از آن که نویسنده‌ای او را ثبت کند در جهان زیست می‌کرد. چاوسر کارهایش را نمایش می‌داد و یک دستگاه چاپ اتللو را به ادبیات تبدیل نکرد.
نمایش مدیوم در نظر گرفته شده برای همه نمایشنامه‌های شکسپیر بود و چاپ چیزی نیست مگر ذکر جانشین ضعیف آنها مدیوم ادبی ثانوی آنها.
حتی یک اثر واحد می‌تواند بیش از یک مدیوم داشته باشد. سرزمین لم یزرع یک شعر است شاعری است و شاعری ادبیات است صرفنظر از مدیوم سرزمین لم یزرع ممکن بود اگر به فیلم تبدیل شود ادبیات باشد بخصوص اگر الیوت (همچنان که در مورد قتل در کلیسای جامع انجام داد) با این مدیوم به خاطر نیرومندی آ موافقت کرده بود. (در یک اقتباس سینمایی خود گاهی اثر اصلی و گاه مدیوم است که جرح و تعدیل می‌شود. این امر بستگی به آن دارد که کدام یک بیشتر مورد توجه هستند).


ادبیات نوعی از موضوعیت عامدانه است نه نوعی از محصولات مصنوعی:
این به معنای آن نیست که سرزمین لم یزرع به عنوان یک فیلم بهتر از یک شعر نشر شده می بود و یا حتی این که هر فیلم از این شعر ادبی می بود. یک اثر بر اساس یک مدیوم طراحی می شود و شکلهای آن هرگز از وسایل انتقال آن جدا نیست. آقای الیوت نوشته شفاه خود را به زبان خود آماده می‌کند و نسخه چاپی‌اش را بر صفحه. من با گوش کردن به یک شعر روی یک صفحه و سپس خواندن آن احساس می‌کردم که گویی از دو مسیر متفاوت به یک محل رسیده‌ام. من برای قضاوت درباره این که فیلمی از سرزمین لم یزرع ادبی است باید فیلم را ببینم و درباره موضعی که به من ارائه می‌دهد داوری کنم. البته تصور فیلمسازی از سرزمین لم یزرع بعید است. این شعر برای زبان گفتاری و نوشتاری چاپی طرح شده است و در واقع زبان گفتاری، مدیوم دوم آن است. تورشهای قراردادی از مدیوم سینما، فیلمی بسیار شگفت انگیز از شعر الیوت می‌سازد. اگر چه تورشهای مدیومها، هرگز مطلق نیستند، به نظر می‌رسد بعضی از شکلهای ادبی، برای یک مدیوم خاص، مناسب‌تر باشند. اشعار بزمی، موسیقی صدا و حرکتهای بدنی قابل ارائه در نمایش شخصی را طلب می‌کنند. یادآوری چیزهایی گذشته، به دلیل بلندی و پیچیدگی آن به هر عنوانی مگر یک رمان، عجیب به نظر می‌رسند. چاپ یک اثر ادبی را به مصنوع قابل حمل تبدیل می‌کند و این ظاهراً برای پروست مقتضی است. اما ترانه‌ها و حرکتهای بدنی و پایه‌های صدا ریتمها و انعکاسها همه همه چیزهایی هستند که در چاپ معمولی از بین می‌روند. صداها و چشم اندازهای نمایشنامه‌های شکسپیر و حکاکی‌های قدم به قدم که در اشعار بلیک چنان تمام و کمال است، از اغلب ویرایشهای چاپی، حذف شده‌اند،زیرا چاپ با آن عناصر که نمی‌تان با تایپ قابل حمل و نقل نمادین کرد، ناسازگار است. می‌توانیم برای کسانی که دوباره نویسی نمی‌کنند، انتظار داشته باشیم که بعضی بخشهای کار آنها در چاپخانه به تراژدی نزدیک شود. منتقدانی که چنین آماده استهزا کردن چیزی هستند که وقتی یک اثر چاپ شده به فیلم در می‌آید، روی می‌دهد، هرگز فکر نمی‌کنند که بپرسند برای یک اثر نمایشی وقتی که با چاپ سازگار شده است، چه روی می‌دهد.
تاثیر ظهور چاپ در ادبیات:
تورشهای چاپ، چنان در نقد ادبی محکم بنا شده که به تصور در آوردن سر راست ادبیات درون هر مدیوم دیگری، دشوار است. پس از رنسانس چاپ به مدیوم غالب ادبیات تبدیل شده است و در طی دوران سلطه چاپ است که نقد ادبی به بلوغ رسیده است. رنسانس با عهد باستان از طریق مدیوم چاپ مواجه شد و به نحوی ارزش آثار باستانی را تحصیل کرد و چنان مغشوش چاپ کرد که وقتی بن جانسن نمایشنامه‌هایش را چاپ کرد، به افتضاحی تبدیل شد. تا زمانی که سام جانسون فرهنگ لغت‌اش (1750) را نوشت، زبان به معنای زبان کلامی چاپ شده بود.
(برای زبان شناسان مدرن، نیم قرن طول کشید تا آن خطا را تصحیح کنند و از میان بردارند). جانسون، «در مقدمه بر شکسپیر» اش آزمونهایی از ادبیات را اعلام کرد طول مدت و تداوم شهرت از آنجا که حروف چاپی برای دومی نتوانسته بود ماده شود خود به خود اولی را به شکسپیر داد.
زیبایی شناسی جانسون (و در واقع همه منتقدان ادبی پس از جانسون) در مقابل وضعیتهای خاص و نسبت به مصنوعات خاص که برای منتقد ساده است تورش دارند و برای همیشه قابل مقایسه‌اند. «تاریخ دار» به عبارتی تحقیر آمیز تبدیل شده است، هر چند همه نمایشها از قبل تاریخ‌دار هستند. این واقعیت که کتابها مصنوعاتی هستند که هیچ چیز را در نسخه برداری از دست نمی دهند چاپ را بالقوه به تنها مدیومی که می‌تواند به آسانی از درون یک زیبایی شناسی که به نحو غیر اخلاقی ازرش دارد بگذرد. مصنوع مبتنی بر زیبایی شناسی که به نحو غیر اخلاقی ارزش دارد بگذرد. مصنوع مبتنی بر زیبایی با خواست نقادی نوین مبنی بر آن که منتقد باید «وارد متن شود»، به بالاترین نقطه انحصار رسید. تنها نوع از متون که یک منتقد می‌تواند به آسانی وارد آن شود آنها هستند که در شکل چاپ تجسم می‌یابند. از تورش چاپی نقادی تقسیم کاری معمولی بین دپارتمانهای ادبیات و تئاتر سر بر می‌اورد با این نتیجه مضحک که شکسپیر اغلب به یک وسیله مورد مجادله تبدیل می‌شود. امر غم انگیز آن است که اندکی از استادان زبان انگلیسی توانایی تدریس شکسپیر را به عنوان یک مصنف نمایشها دارند. شک دارم که بیش از یک چهارم از استادان در دپارتمان زبان انگلیسی که من در آن کار می‌کنم در هر سال بیش از دو نماینامه ببیند و یا به بیش از یک یا دو قرائت شاعری گوش کنند. نقادان ادبی معمولاً نقادان چاپ که به قیاس مغایر چیزی درباره مدیوم چاپ نمی‌دانند.
فیلم یک هنر نیست:
اگر منتقدان ادبی، منحصراً به یک مدیوم برای توضیح قلمروشان می‌نگرند منتقدان فیلم در محدوده‌ای حتی وسیعتر چنین می‌کنند، فیلم را تنها معیار تشخیص حوزه شان می‌سازند. اشتباه آنها در این تفکر است که فیلم یک هنر است. آنها تفاوتهایی اساسی بین فیلمهایی چون ترتیب بندیهای ساخته کامپیوتر واتنی و بانی و کلاید از کار در آمده توسط هنر پیشنه آرتورپن، بین ژورنالیسمی چون یک خانواده آمریکایی آنچه وقتی نقاشیهای نورمن مک لارن به طور مستیم وارد ماده خام فیلم می‌کند بوقوع می‌پیوندد را نادیده می‌گیرند. همواره وقتی منتقدان هنری درباره «آن» هنر فیلم بحث و استدلال می‌کنند، حیران می شویم که کدام یک از هنرهای فیلم منظور نظرشان است. با دیدگاه ریموند دورگنات موافقم که هنرهای فیلمی بسیاری وجود دارد. دورگنات مستدلانه عقیده دارد که وقتی یک فیلم سینمایی را تماشا می‌کنیم به آن نگاه نمی‌کنیم بلکه از طریق پرده به آنچه منتقل شده است می‌نگریم. یک مدیوم، چیزی است که از طریق آن و نه به آن نگاه می‌کنیم و آنچه بواسطه یک مدیوم می‌بینیم است که توضیح می‌دهد با کدام هنر سر و کار داریم. اتین فوزولیه، در سینما و ادبیات، خاطر نشان می‌کند که مدیومهایی چون چاپ و فیلم از آن رو وجود دارند که ما به ابزارهایی احتیاج داریم که از طریق آنها ارتباط برقرار کنیم و این که این ارتباط عامدانه است مجراهای مشابه در هر مدیوم می‌یابد. برای مثال، شعر بزمی، مقاله تفسیری و قصه هم به عنوان فیلم و هم چاپ یافته می‌شوند. انباشتن فیلمها روی یکدیگر به عنوان یک هنر وقتی فیلمهای مختلف هدفها و تأثیرات تقریباً غیر قابل تطبیق دارند امری صوری است. ما به انیمیشنهای کمیک جوردان بسون به دلایلی متفاوت از داستانهای اریک رومر اخلاقی می‌رویم و چیزهایی کاملا متفاوت در آن و از آن دو هنر پیشه می‌گیریم. فیلم مدیومی با پیامهای بسیار است.
ریشه و شناخت های بصری در فیلم:
ریشه یکتایی فیلم، بر اساس (نظر) جرج بلوستون، در شیوه‌ای است که آن را دریافت می‌کنیم. او تخالفی بین جهان ادراک شده روی فیلم و زبان تشخیص می‌دهد. برای بلوستونٌ، زبان یک «مجموعه از مفاهیم» است که «باید از طریق پرده دریافت ادراکی، از صافی بگذرد» حال آن که بصری «معصومیت» دارد. بلوستون هم درباره جهانی که مشاهده می‌کنیم و هم درباره ادراک اشتباه می‌کند همانطور که ادوارد. تهال به طور مکرر در زبان ساکت تذکر می‌دهد فرهنگ انتقال می‌یابد. هر فرهنگی نه فقط مفاهیم اشیا و رفتار، بلکه نیز عناصری چون زمان و فضا را کد گذاری می‌کند. جهانی که شاعر، رمان نویس و فیلمساز با ان مواجه می‌شود، توسط فرهنگ او از پیش ساخته شده و از پیش مفهومدار است؛ اگر بنا نباشد ارتباط بر قرار کند، نمی‌تواند مفاهیم فرهنگی را نادیده بگرد. بدون چنین مفهوم پیشین، نه فیلمها و نه کتابها برای مخاطبانشان چندان معنایی ندارند. آنچه می‌بینیم از قبل مجموعه‌ای جهانی از مفاهیم است.
افزون بر این ادراک خودش یک کنش ساختار دار است. ما به گوش نمی‌کنیم برای گوش می‌کنیم و ما به نگاه نمی‌کنیم؛ برای نگاه می‌کنیم آنچه ویلیام جیکز یک نابینایی معین در نوع بشر نامید اغلب از روشی که آنچه را که در واژگان بصری مان موجود نیست نمی بینیم، ریشه می‌گیرد. اغلب دیدن یعنی، باز شناخت مکردن وقتی جوزف کتنراد نوشت که می‌خواهد ما را مجبور به دیدن کند توانست کاملا به دقت منظورش را برساند آنچه ما به طور مکرر می بینیم تا حدی به واسطه عامدانه و مفهوم دار بودن کنشهای ادراک، قالب بندی شده است. همانطور که رودلف آرنهایم در تفکر بصری روشن می‌کند ادراک شامل حل مسأله است شناخت و ادراک غیر قابل جدا شدن هستند. بینایی یک فرایند انتخابی از دستیابی به اشیای بصری جدا کردن آنها از بافت شان و مشاهده ویژگی‌های شان در عین تماشای این است که چگونه با محیط شان ارتباط متقابل برقرار می ‌کنند. روانشناسی به ما می‌گوید که اگر بینایی فعال بندد بی اغراق به هیچ وجه، چیزی را نمی‌دیدیم زیرا یک تصویر روی شبکیه تجزیه می‌شود. عمل دیدن به خودی خود یک کنش مفهوم دار است. و به دلیل آن که ادراک فوری روی می دهد مفهوم داری ما از طریق تجمع و افزایش تعدیل می شود یعنی این که بینایی ساختما جمله‌ای خود را دارد.

دو لبه محو:
من به نفع نقطه نظر بنجامین ورف استدلال نمی کنم که زبان ادراک را مشروط می‌کند تا حدی بر این قولم که ادراک خودش زبان شناسانه اگر چه که با وجود این از زبان شفاهی متفاوت باقی می ماند و هر چند که نسبت دادن کیفیتهای زبان شفاهی به ادراکی بسیار خطرناک است. اگر چه انسان می‌تواند ریشه‌های ادراکی را در واقعا همه صحبتهای تجریدی بیابد زبان شفاهی از طریق ابداع کردن یا برانگختن تصاویر کارکرد دارد که می‌توانند به عنوان تصاویر آوازها یا نمادها کنش داشته باشند. اما زیان شفاهی بر عکس ادراک فاقد قابلیت رویارویی با تصویر به طور مستقیم است و افزون بر این باید تصاویرش را در یک زمان در یک نظم کاملا خطی برانگیزد با هر تصویر آخرین را بهبود دهد و با ترکیبهایی مانند نظم کلمه کاملا از پیش مشروط شود. اگر و زمانی که نشانه شناسی به بلوغ خود برسد قادر خواهیم بود ساختارهای ادراک و ساختارهای زبان شفاهی را بهتر مقایسه کنیم.
تا آن زمان، بهترین کار برای ما این است که نقطه نظرهای مان را از رابطه بین این دو لبه محو بر حذر کنیم. در ارتباط معمولی به شیوه‌ای چند لایه تماشا می‌کنیم و گوش می‌کنیم و گفت و گو می‌کنیم اغلب وقتی نمی‌توانیم یک گوینده را ببینیم درک کردن آنچه او می‌گوید را دشوار می یابیم این برای ما نشان دهنده آن است که زبان کلامی و ادراک بخشهای بهم پیوسته هیئت زبان شناسانه بزرگتر است که درباره ان بسیار کم می‌دانیم حتی با پیشرفتهایی که بوسیله زبان شناسی تبدیلی به دست آمده آنچه درباره زبان می‌دانیم اندکی بیش از لایه‌ای روی با تلاقی از ابهام و پیچیدگی است. این واقعیت که چنین اندک درباره ارتباط می‌دانیم تفکیک تمایز گذاری بین مدیومهای ارتباطی بسیار مورد تردید را تسهیل می‌کند.
شالوده‌های اسطوره‌ای مدیومها از زبانی که حمل می‌کنند پیچیدگی کمتری ندارند. برای آندره با زن پر نفوذترین منتقد مدرن فرانسوی فیلم سینما نه یک محصول علم بلکه تخیل است با زن در اسطوره همه سینما بر این قول است که پیشرفتهای تکنیکی که سینما را ممکن کرد، از خواست انسان به آفرینش درباره جهان در تخیل خود بر می‌خیزد. سینما محصول تخیل ایدآلیست که در خدمت یک اسطوره در می‌آید که او اسطوره همه سینما می نامد اما اسطوره‌ای که او را به یاد اسطوره‌های نارسیسوس و دیونیسوس می‌اندازد. او اترابط این اسطوره با سینما را به مثاله یک هم ارز برای ارتباط اسطوره ایکاروس با هواپیما می‌بیند: «اسطوره ایکارروس می‌بایست پیش از هبوط از بهشت افلاطونی روی موتور احتراقی داخلی منتظر بماند. اما این (اشتیاق) در روح هر انسانی، از وقتی برای اولین بار به پرندگان اندیشید سکنی داشت (اندره با زن سینما چیست. اسطوره همه سینما اما در هنرهای متعدد و در مدیومهای متعدد منعکس است. همانطور که نوتروپ فرای عقیده دارد زندگی گونگی همواره تأکید اصلی در ادیبات است آفرینش به خاطر خودش فقط پس از آن که یک شکل هنری به بلوغ می‌رسد رشد می یابد. شلی می‌گفت شاعر قانونگذار تصدیق نشده جهان است. هدف او همیشه آفرینش و پالایش دوباره واقعیت است. همچنان که یک منتقد نوشته است «هنرمند همواره در رقابت گناه آلود با خداوند است و این چه هنرمند یک شاعر نقاش یا فیلمساز باشد صحیح است. اسطوره همه سینما یک اسطوره تجدید حیات شده است. نقاش و شاعر و فیلم ساز و اقعیت را آنچنان که می‌بینند اخذ می‌کنند از طریق مدیوم آن را مومیایی می‌کنند و سپس از طریق هنرشان دوباره به آن زندگی می‌دهند. وقتی به تآتر می‌رویم کتابی می‌خوانیم یا به یک فیلم می‌رویم معمولا در همان اسطوره مرتد که همان آرزوهای ژرف را بیان می‌کند شریک می شویم. هر دگردیسی جدید از آن اسطوره که به نحو استادانه بر آن دلالت داشته باشد به اسطوره نیرو می‌بخشد و قدردانی از گناه را که هنر است می افزاید و هر اثر بدی فرامکشنشتین تجسم مری شلی از وحشت هر هنرمند از شکست را به خاطر می‌آورد.
از آنجا که یک اسطوره ریشه‌ای همه هنرها را می‌پوشاند تعجبی ندارد که معمولا به دلیل تقریباً‌ یکسان به فیلمها می‌رویم و یا کتابها را می‌خوانیم با وجود این گفتن این که همه هنرها مشابه هستند زیرا اسطوره خودش را از طریق رشته ای از سنتها و طغیانها علیه عدم کفایت آن سنن آشکار می‌کند معنا ندارد. سینمای ادبی از طغیانی علیه سکوت چاپ ماهیت ایستایی نقاشی و نیز عکاسی و فقدان قالیت حمل و تداوم نمایش زنده توسعه یافت. فیلم مدیومی دارای قابلیت سنتز کردن دسته ای از مدیومهای دیگر و دسته ای از اهداف هنری است یک منتقد ادبی فیلم باید بپرسد که چه سنتها و اهداف هنری باید در یک فیلم خاص حضور داشته باشد چه چیز در اثر از همه مهمتر است اگر به سادگی این باشد که تصاویر به خاطر خودشان قابل دیدن هستند همچئون Lapis برادران وایتنی منتقد به سختی می‌تواند اثر را از طریق فراخواندن دانش خود درباره سنتهای ادبی توضیح دهد اگر مدیوم فیلم هرگز اختراع نشده بود برای Lapis تلاشی برای (تبدیل) به یک رمان یا نمایشنامه و با شعر قابل نمایش صورت نمی‌گرفت. Lapis ممکن بود به یک نقاشی نقطه گذاری تبدیل شود و منتظر هنر انیمیشن بماند تا بتواند با موسیقی به حرکت در آید. اگر فیلم موجود نبود فیلمهای دیگر شاید قصد مدیومهای ادبی ائولیه تر چون چاپ یا نمایش را کرده بودند داستانهای افسانه ای برای مثال در سنتی از قصه گویی ریشه دارد که از آنجا ادبیات تاریخ دارد این سنت متضمن پیشی گرفتن از یک مدیوم واد است آنچه من پیشنهاد می‌کنم این است که منتقد در تشخیص وجوه تشابه به یک فیلم خاص تموجودیت فیلم را تقلیل دهد و بپرسد که اثر چه سنتهای هنری را بیان می‌کند و تداوم می‌بخشد. بر این اساس تعداد قابل پذیرشی از فیلمها آثار ادبی هستند
افزون بر این، منتقد ادبی، در نقادی فیلمهای خاص چیزهای زیادی برای ارائه دارد زیرا درباره سنتهای ادبی که یک منتقد کارآزموده در تاریخ فیلم احتمالاً نادیده می‌گیرد، چیزهایی می‌داند. برای مثال، یک منتقد فیلم خالص احتمالاً شباتهایی بین بانی و کلاید و فیلمهای پیشین مانند خوشه‌های خشم جان فورد یا فیلمهای گانگستری دهه 1930 می‌یابد و آن شباهتها می‌توانند توضیح همانندیها و مغایرتها را میسر کنند. یک منتقد ادبی می‌تواند شباهتهایی با یک ژانر کلی آثار تعقیب / جاده بیابد که به او دیسه هومر باز می‌گردد. او کشف می‌کند که بانی و کلاید یک نسخه مدرن از قصه اوباش است و با آثاری به مقایسه ناپذیری دون کیشوت و قلب تاریکی همنوایی دارد. هیچ منتقدی مگر آن که هم در ادبیات و هم در مدیوم فیلم کار آزموده باشد چیز بیشتری برای اظهار کردن درباره سینمای قصه گو ندارد.
نتیجه:
بنابراین وظیفه یک منتقد در مورد ارتباطهای فیلم ادبیات این است که کشف کند یک فیلم بر شانه‌های چه کسی تکیه دارد یعنی بپرسد چه سنتهایی یک فیلم خاص را توضیح می‌دهند. یک بار که پذیرفت که می‌تواند بپرسد که اثر منفرد چه می‌کند که منجحصر به فرد می‌شود، امتدادی و نه بخشی از یک سنت قبلی از آن می‌سازد به طور ایده آل این وظیفه شامل کاربرد یادآوری تام و تمام و دانشی درباره یک مدیوم است که از هر یک از رویاهای کنونی ما فراتر می‌رود. وضعیت هنر نقادی آنچه که به آ رسیده نیستن ما در میان انتخاب بین تعدیل واژگان کهن و ابداع واژگان نو جیران مانده‌ایم هر یک از یام دو راه احتمالاً ما در چار سوء نفاهم می‌کند. شما نمی‌توانید بدون دانستن این که ادبیات چنان در پیوستگی نزدیک با چاپ بوده است که دانشمندان می پرسند آیا در ادبیات قلمرو را می‌شناسید درباره ادبیات حرف بزنید برای دانشمندان ادبیات مقالاتی درباره معنا می دهد. اما شما باید از جایی شروع کنید و من زبانم کهنه را ترجیح می دهم بعضاً از آن رو که احساس می‌کنم اعجوجهایی که طلب می‌کند کم خطر‌تر از اعجوجهای ذاتی در چدا کردن خود از گذشته است. منتقدان مانند هنرمندان باید بر تلاشهای دیگران بسته باشند تی اگر این امر نقادی فیلم ادبیات را مختص کسانی نسازد که نمی‌توانند در یک خانه در هم و بر هم زندگی کنند.
این با فقط روفتن ابهامات از زیر فرش فرضیه‌های یک هنر به ازای یک مدیوم آسان می‌شود از این گذشته راحت نیز هست نگر ان که همین حالا یک B-52 از نزدیکی خانه‌ام از زمین بر می‌خیزد حتی دیدارهای با چوب پنبه مسطور پروست نمی تواند مرا از دانستن این که اگر همین ادلان ادیاتن بخواهم باید به سینما بروم زیرا خانه شلوغ‌تر از آن است که بتوان یک کتاب خواند حفظ کند.
اگر یک انتخاب در میان باشد من ابهامها و پیچیدگیها را به از دست رفتن هنری که به آن عشق می‌ورزم، ترجیح می‌دهم. وقتی نمی‌توانم بخوانم و حتی ترافیک مر از رفتن به تاتر یا پرده عریض ممانعت می کند آرامش بخش است که احساس کنم که ادبیات در جایی بقا دارد حتی (خدا به ما کمک کند) اگر دستگاه‌های تلویزیون مان را برای یافتن آن روشن کرده باشیم.

سلام برشما .مطلب شما خوبه ولی منبع ندارد بنابراین کیفیت کار شما اومد پایین