1
تئاتر ایرانی
تئاترایرانی از همان بدو ورود تئاتر فرنگی به ایران مدنظر روشنفکران و نویسندگانمان بوده است. یعنی آن چه
فتحعلی آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی می نویسد با آن که هنوز به شکل و جایگاه مستقل نرسیده اما داستان و
آدم ها دلالت بر ایرانی بودن این متن ها می کند. پس از آن هم متون مولیر و شکسپیر و دیگران به شیوه
آداپتاسیون مناطق با حال و هوای مردم ایران بازنویسی و تنظیم می شوند . یعنی هنوز هم تئاتر ایرانی به معنای
واقعی و مستقل آن برقرار نشده است، بلکه تقلیدی از متون غربی زمینه ساز نمایشنامه های ایرانی شده است. آن
چه از ترکیب تئاتر ایرانی استنباط می شود، این است که در برقراری تئاتر در کنار ایرانی چنین اصطلاحی مفهوم
عینی پیدا می کند. تئاتر از حدود ۰۵۱ سال پیش وارد کشورمان می شود. هدف این است که مردم از طریق تئاتر
به فرهنگ متعالی دست یابند و این هنر ابزاری در خدمت فرهنگسازی است. در ابتدا تئاتر در کنار روزنامه و
مدرسه از ارکان اصلی جامعه باز و با فرهنگ کشورمان می شود. رفتن روشنفکران و شاهان قاجار به گرجستان،
روسیه، فرانسه و بلژیک باعث شده بود که از نزدیک با تئاتر آشنا شوند و رفته رفته به فکر تاسیس تئاتر در ایران
بیفتند. ساخت تکیه دولت و پس از آن تئاتر دارالفنون در پی چنین رفت و آمدهایی به فر نگ و به دست،
ناصرالدین شاه ممکن می شود. اگر تئاتر را بر مبنای شیوه ارسطویی بدانیم، این شیوه تا آغاز قرن بیستم بدون
تغییر ساختاری پیش آمده و آن چه در آن تغییر و تحول می یابد مربوط به زیرساخت آثار است، یعنی نگاه
رمانتیستی، رئالیستی، ناتورئالیستی و سمبولیستی که از قرن ۰۱ تا پایان قرن ۰۱ در ادبیات و هنر دنیا با توجه
به تحولات اجتماعی دنیا بروز پیدا می کند، در زیرساخت تئاتر نیز این مکتب های ادبی هنری حضوری پررنگ
دارند. اما از آغاز قرن بیست در روساخت آثار نمایشی تغییرات زیادی ایجاد می شود، یعنی مکتب های
اکسپرسیونیسم، سورئالیسم، ابزوردیسم، پسامدرنیسم نه تنها در زیرساخت که در روساخت نیز تغییر و تحول
ایجاد می کند و دیگر از آن ساختار ارسطویی خطی و چهارچوب پذیر خبری نیست. در این مکاتب، بی شکلی یا
شکل غیر ارسطویی ملاک و معیاری برای پرداختن به مسایل قرن بیستم می شود. بنابراین در ابتدای ورود تئاتر
غربی به ایران به لحاظ ساختاری ما نیز به مانند تمام دنیا تابع ساختار اسطوره ای)کلاسیک( بوده ایم، اما پس از
قرن بیستم با توجه به درهم شکستن این ساختار و پرداختن به مکاتب نو، این امکان برای ما نیز فراهم شده
است که یا تابع مکاتب موجود در اروپا و یا حتی با آزاداندیشی و خودمختاری به دنبال مکاتب نوین و خلاقه
باشیم. در دوره اول، نویسندگانی مانند آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، فکری ارشاد، کمال الوزاره محمودی، محمد
2
مقدم نقش مهمی در آوردن و تثبیت تئاتر ایرانی بازی کردند. مشروطیت و مشروطه خواهی بیشتر به این موضوع
دامن زد که ما هم باید برای خود تئاتر داشته باشیم و از آن به عنوان ابزاری برای آگاهی بخشیدن به مردم و
تعالی اجتماع استفاده کنیم. محمد مقدم با نوشتن جعفرخان از فرنگ برگشته، گام اساسی و مستقلی را به نوعی
برای تئاتر ایرانی برداشت. در این متن هویت ایرانی نیز به عنوان زیرساخت در رویارویی با دنیای مدرن و غربی
مسئله می شود. بنابراین آن چه به دنبالش بوده ایم، در این جا به نقطه عطف می رسد که راه را برای دیگران هم
باز می گذارد تا به شکل جدی تری به مسائل خاص ایرانیان برای رسیدن به مدارج ترقی و روشنگری و خروج از
نظام مستبدانه پادشاهان پرداخته شود. جعفرخان که دارای تحصیلات علمی در فرنگ است به ایران می آید تا در
آمریکا شده اند، هنوز با فرهنگ و سنن ملی و وطنی خود در آن جا زندگی می کنند. به سختی می توان از آن چه
در درون ما جاری است، دل کند. هنوز هم داشته های درونی ما در مقابل داشته های غربی احساس قدرت
می کند و برای همین خیلی راحت می توان خود را از گذشته و هویت ایرانی خالی کرد و پذیرای فرهنگ و سنن
غربی شد . شاید جمعی محدود کاملاً از خود بیگانه شده باشند، اما عموم مردم هنوز با هویت ایرانی خود در هر
جای دنیا به زندگی ادامه داده اند. تئاتر در زمانه ما این آمادگی را پیدا کرده است که شکل مستقل و کاملاً ایرانی
به خود بگیرد، البته آمیزشی از ساختار نمایش های غربی نیز در این مستقل شدن ته نشین خواهد کرد چون به
هر حال ما متاثر از عوالم درونی هنر تئاتر به مفهوم غربی آن خواهیم بود، مگر اندیشمندان و ایده پردازان نوآوری
در تئاترمان پا بگذارند که ما را از این ورطه دوگانه نجات دهند. البته این نجات یافتگی نیز چندان تفاوتی با آن
آمیزش ندارد. چون در این جا فقط شکل و قالب است که دچار تحول و تغییر می شود و این شکل چندان مهم
نیست. چون ارزش و معیاری برای هویت بخشیدن محسوب نمی شود و یا از عیار کمتری برخوردار است. به هر
تقدیر اگر هنرمندان ایرانی بتوانند در این وانفسای شکل و مکتب سازی پیشگامی کنند، مطمئناً نکته تازه ای را به
تئاتر دنیا تزریق خواهند کرد که باعث نام آور شدن تئاتر ایرانی خواهد شد. در دهه ۰۱ با تشکیل گروه هنر ملی
در منزل مسکونی شاهین سرکیسیان فصل تازه ای برای تئاتر ایرانی باز شد. در آن جا هدف این بود که متن
ایرانی که از قابلیت های هویتی ایرانی تبعیت می کند، نوشته شود. صادق هدایت نمونه بازری برای این منظور
بود. او گام های مهمی را در داستان نویسی ایرانی برداشته بود. عباس جوانمرد براساس دو داستان محلّل و
مرده خوارها و پیش از آن حتی از داستان آمیرزا یدالله چنین اقتباس دراماتیکی آماده کرده بود تا صحنه تئاتر
نیز رنگ و بوی ایرانی به خود بگیرد. علی نصیریان هم براساس"داش آکل" هدایت"افعی طلایی" را نوشت. این
دو مرد اولین نمونه های مستقل تئاتر ایرانی را به صحنه آوردند و هر چند در این راه همگامی اندیشمندان قبلی
مانند مقدم و میرزاآقا تبریزی غیرقابل انکار بود، از این جا به بعد است که نمایش روحوضی و تعزیه و نقالی و
3
دیگر نمایش های ایرانی وارد تئاتر می شود و نوعی تلفیق تکنیکی و اجرایی در تئاتر ایرانی هویت می یابد. "بلبل
سرگشته" علی نصیریان اولین نمونه از این دست است که دربرگیرنده شکل روحوضی است و این نمایش
آوازه اش به اروپا و پاریس هم می رسد، یعنی یک شکل نوین تئاتر ایرانی در کل دنیا عرضه می شود. علی حاتمی
و بهرام بیضایی از پیش قراولان ایرانی کردن شکل و محتوای تئاتر ایرانی به شمار می آیند. علی حاتمی از
داستان ها و افسانه های ایرانی بهره می برد و نگاه اسطوره شناسانه بهرام بیضایی در آثارش نمود برجسته ای
می یابد. نمایش های روحوضی، تعزیه، نقالی و... نیز به عنوان ابزارهای کارآمد در خدمت خلق متن های نوین
ایرانی است که در مجموع راه مناسبی را پیش روی تئاتر ایرانی باز می کند. راهی که در دهه های بعدی به سمت
استقلال بیشتر رهنمون می شود. اکبر رادی همچنان در قالب ارسطویی و مکتب رئالیسم و ناتورالیسم به دنبال
تثبیت هویت ایرانی است و غلامحسین ساعدی نیز این هویت ایرانی را در مقابله با هویت بیگانه به ستیز تمثیلی
فرا می خواند. عباس نعلبندیان هویت ایرانی را با افسارگسیختگی تکنیکی می آمیزد اما در مقابل اسماعیل خلج
به بافت شاعرانه تئاتر ایرانی اهمیت می دهد. بروز انقلاب تاکید بیشتری بر این استقلال و هویت ملی و فرهنگی
است. هر چند سال های سال اتفاقی در این فضا نمی افتد و حتی تئاتر فقط به عنوان یک ابزار تبلیغی و تهییجی
در خدمت ترویج ایدئولوژی انقلاب و جنگ قرار می گیرد، اما پس از جنگ زمینه های استقلال تئاتر ایرانی فراهم
می شود. محمد چرم شیر و آتیلا پسیانی و سیروس کهوری نژاد پا در مسیری خلاقانه و آزمایشگاهی می گذارند. اما
این مسیر پس از سال های ۶۷ به مرحله ای خلاقه تر و فراگیرتر می رسد. خیلی ها پا در عرصه خلاقیت می گذارند
و هر یک به نوعی در صدد هستند تا تئاتر ایرانی را در مسیر درست تر و مستقل تری قرار دهند. همه می دانند که
در دنیای امروز تئاتر از چهارچوب ۰۵۱۱ ساله ارسطویی خارج شده و حالا هر کسی می تواند بنا بر ذوق ملی و
نوآورانه اش شکل و ساختار جدیدی را به تئاتر بدهد و در عین حال هویت ملی و میهنی خود را نیز حفظ کند.
محمد رحمانیان، حمید امجد، حسین کیانی، حمید پورآذری، کوروش نریمانی، امیررضا کوهستانی، قطب الدین
صادقی، محمد یعقوبی، علیرضا نادری، نادر برهانی مرند، نغمه ثمینی، کیومرث مرادی، محمودرضا رحیمی،
علی اصغر دشتی، بهروز غریب پور، زهرا صبری، فریبا رئیسی، افشین هاشمی و محمد رضایی راد نمونه های
برجسته و بارز تئاتر ایرانی نوین هستند که هر یک در حوزه خاص خود فعالیت های چشمگیری را برای تقویت و
اعتلای تئاتر ایرانی انجام داده اند. بهروز غریب پور با اپرای عروسکی رستم و سهراب، فصل تازه ای را در احیاء اپرا
و ورود عروسک نخی اروپایی)ماریونت( و به خدمت گرفتن این شیوه ها در تئاتر ایرانی می گشاید . محمد
رحمانیان به تعزیه و روحوضی و نقالی توجه ویژه ای دارد و از این عناصر و تکنیک ها و شیوه های اجرایی در حد
اعلا در آثارش بهره می گیرد . قطب الدین صادقی به ریشه های ایرانی و اسطوره ها و تاریخ بهای زیادی می دهد.
4
امیرضا کوهستانی، باب تکنیک و شیوه اجرایی تازه ای را به روی تئاتر ایران باز می کند. علیرضا نادری به مقوله
جنگ تحمیلی نگاه تازه و باورپذیرانه ای می دهد تا بخشی از واقعیت های این مرز و بوم را از طریق تئاتر در
اختیار همگان قرار دهد. محمد یعقوبی به خلاقیت تکنیکی و هویت ایرانی تاکید می کند. حمید پورآذری به
کمدی ایرانی)روحوضی( در تلفیق با شیوه های دیگر)کمدیا دلارته( بها داده است. حمید امجد به تئاتر شرق و
ایران پرداخته است. اصغر دشتی دراماتورژی نوینی را به تئاتر ایرانی تزریق می کند. زهرا صبری و فریبا رئیسی
تلاش های چشمگیری را برای تئاتر عروسکی انجام می دهند و همین طور... بنابراین در دوره سوم اتفاقات
خوشایندی به وقوع پیوسته است که تئاتر به آن دو دوره متکی است. اگر دقت کرده باشیم در دوره اول
مشروطیت، در دوره دوم کودتای مرداد ۰۰ و در دوره سوم انقلاب نقش اساسی و بنیادینی داشته است. بنابراین
تئاتر ایرانی همسو با تحولات بنیادین اجتماعی و سیاسی در مسیر تازه تری گام نهاده است و امروز می توانیم
مدعی داشتن تئاتر ایرانی مستقل در سطح دنیا باشیم، مشروط بر آن که پس از این در راه شناساندن آن تلاش
کنیم و برای تثبیت آن در تئاتر دنیا از هیچ حرکت تازه ای چشم پوشی نکنیم .
نفوذ قرائت انگليسی از مشروطه در تئاتر ایرانی !
نمایش « ظاهرا کاری در صدد بررسی دوران تاریخ مشروطه است، اما با گذشت چند » مشروطه بانو
این مگر بانوی « دقیقه از اجرا، تماشاچی حرفه ای تئاترباشی ناگهان دچار این پرسش می شوی که
بانوی « یک برداشت آزاد از نمایشنامه » مشروطه بانو « بله درست است؛ نمایش »؟ سالخورده نیست
نوشته دورنمات سوئیسی است. در این میان یک مسئله ظریف وجود دارد که حق داریم » سالخورده
نسبت به آن حساسیت نشان دهیم و آن تکه مهمی از تاریخ کشورمان است که ...
بولتن نيوز : ظاهرا کاری در صدد بررسی دوران تاریخ مشروطه است، اما با » مشروطه بانو « نمایش
این « گذشت چند دقیقه از اجرا، تماشاچی حرفه ای تئاترباشی ناگهان دچار این پرسش می شوی که
بله درست است؛ نمایش »؟ مگر بانوی سالخورده نیست « یک برداشت آزاد از نمایشنامه » مشروطه بانو
نوشته دورنمات سوئیسی است که البته همین چند سال پیش نیز اجرایی از آن را » بانوی سالخورده «
دیدیم .
حسین کیانی با الهام گرفتن از تم و محور اصلی نمایش فوق الذکر، خواسته هنر خویش را این بار در
برگردان به فارسی آن متن بگنجاند، اما در این میان یک مسئله ظریف وجود دارد که حق داریم نسبت
به آن حساسیت نشان دهیم و آن تکه مهمی از تاریخ کشورمان است که عبارت از تاریخ مشروطه و
البته تأکیداً می گویم که تاریخ عبرت آموز مشروطه مشروعه است. به ویژه اینکه در این نمایش می
بینیم که تاریخ با میل شخصی تفسیر می شود .
5
از محتوای این نمایش برمی آید که این نمایشنامه بر محوریت زنان و نقش آنان در انقلاب مشروطه
یک اثر فمینیستی کامل است » بانوی سالخورده « نوشته و اجرا شده است. منبع الهام این نمایش، یعنی
که به بهانه ظلم بر زنان در غرب نوشته شده است و به همان بهانه می خواهد یک انتقام زنانه از مردی
بگیرد که این ظلم بر او روا داشته است. ولی در اینجا ما نه مستقیما بلکه به بهانه از دست رفتن شوهر
یک زن در مبارزات مشروطه شاهد ظلم بر زنی هستیم که در آن دوران برای دادخواهی آمده است.
بنابراین می بینیم که نویسنده سعی کرده آن نمایشنامه را مطابق تاریخ خودمان تغییر دهد. البته اگر
این تغییر در تمامی ارکان نمایش رخ می داد و می خواست چیزی را از لحاظ فرهنگی نفی یا اثبات
نماید می توانست متن در خوری از کار در بیاید ولی متأسفانه تنها تغییری که داده شده، ایجاد تفاوت
را شاهدیم. » بانوی سالخورده « در ساختار اولیه است و بعد از آن عین به عین همان متن خارجی یعنی
روند اتفاقات حضور شخصیت ها حتی مخالف سازی و موافق سازی کارگردان عین به عین برگرفته از
همان متن خارجی است. مثلا آوردن روحانی مسلمان به جای پدر روحانی و دیگر شخصیت ها نیز بر
بانوی « منوال همان اثر نمایشی است. هرچند تا جایی که ذهنم یاری می کند، خود نمایشنامه
هنریک ایپسن است و نحوه رویکرد آن را تا حدود » دشمن مردم « نیز تا حدودی ملهم از » سالخورده
زیادی می توان با نمایشنامه ایپسن تطبیق داد .
6
این اثر خواسته داد آزادیخواهی مشروطه طلبان را از حلقوم متجددین سردهد و با ظرافت هرچه تمام
تر وارد این عرصه شده تا واقعیات را مصادره به مطلوب کند . تاریخ مشروطه گواه است که زنان و
بخصوص زنان مؤمن نقش موثری در پیشرفت انقلاب داشتند و این امر می توانست دستمایه خوبی برای
یک اثر تاریخی راجع به آن دوران مهم باشد. حال واقعیات تاریخ مشروطه چیست و چه انحرافاتی
مشروطه بانو « موجب شد انقلاب مردمی مشروطه پوستین وارونه بر تن کند؟ و چرا » تطابق چندانی با
واقعیات ندارد و ابهامات زیادی را برمی انگیزد؟ اصولا اشخاصی که قصد دارند راجع به تاریخ بنویسند یا
کاری را اجرا کنند دوست دارند که آن جور که خود می خواهند تاریخ را تفسیر کنند. این دیدگاه
شخصی راجع به تاریخ حس و قوه و تخیل و داستان سرایی آنان را برانگیخته و نتیجه اش می شود
مظلومیت تاریخ. اتفاقی که منجر به دورماندن نسل معاصر از واقعیات و پوشیدن شدن حقایق از غبار
فراموشی می شود. وقتی مسائل تاریخی را زنجیره وار بررسی نکنیم مسلم است که نمی توانیم قطعات
تکمیلی این پازل را پیدا کنیم .
7
جای تعجب است که آدم هایی بدون زمینه لازم اقدام به اجرای این نوع از کارهای حساس می نمایند و
خود در تاریخ دست برده و اعتبار تمدنی یک مملکت را به آسانی زیر سؤال می برند. نقطه افتراق
روشنفکرنماهایی که اصرار بر باستان گرایی دارند با افراد دارای عرق ملی و تاثیرات دینی نسبت به
مبارزات مشروطه جدایی و تاکید بر اصالت فطری دین است. به خصوص اینکه ضد دینان وطنی پشت
شان به سفارت انگلیس و توطئه های هر روزه سفارت فخیمه علیه حضور پررنگ تر دین در ارکان
اجتماع گرم بود. خوب ما اگر بخواهیم این وقایع را زنجیروار بررسی کنیم خواهیم دید که در جریان
مشروطه حتی شبه روشنفکران متجدد می خواستند با همکاری سفارت انگلیس فرهنگ و هنر را از
ریشه های دینی خالی و آن را فقط با رنگ و لعاب دینی تزیین نموده و به مردم عرضه نمایند و البته
اسم آن را هم تقابل سنت و تجدد گذاشته و به مردم ارایه نمودند. این نمایش خود بهانه خوبی است
برای دانستن ندانستن! این نمایش تماشاچی را در جهل چگونگی حضور پرقدرت بانوان شجاع ایرانی در
نهضت مشروطه خواهی نگه می دارد. البته باید گفت قطعا نخستین اشتباه ما بکار بردن همین لفظ
مشروطه است. چرا که این نهضت با نام عدالتخانه و نخستین بار از زبان علما جاری شد و بعد توسط
انگلیس لفظ مشروطه وارد زبان متجددین شد و بعدها توسط علمای اعلام و مجتهدین و رهبران نهضت
عدالتخانه و برای مقابله با انحراف از اصالت دینی آن لفظ مشروطه مشروعه در برابر انحراف متجددین به
وجود آمد. جای تعجب است که چنین مقطعی از تاریخ ایران اسلامی هنگامی که بر صحنه نمایش
شکل می گیرد هیچ آدم را یاد اصالت ها و خون دل خوردن ها و فداکاری ها نمی اندازد، بلکه برعکس
انسان را از آن فضای واقعی دور می کند .
8
گفتیم یکی از ارکانی که موجبات پیروزی انقلاب مشروطه شد حضور زنان در صحنه بود . زنانی که در
وقایعی مثل واقعه رژی و لغو قرارداد تنباکو با حضور حماسی در صحنه، شکوه همبستگی را به منصه
ظهور رساندند. نهضتی که از خانه های تبریز و اصفهان و تهران و اراک تا خوزستان و یزد و مشهد
همبستگی ملی را به رخ کشید و بخصوص نقش تبریز در آن دوران ستودنی بود. زنان مسلمان تبریزی
مقطع درخشانی از تاریخ را رقم زدند که از آن جمله انجمن نسوان تبریز بود که زنان با از خودگذشتگی
و هوشمندی خاص خود همگام با مردان در اعتراضات ملی شرکت کرده و به پشتیبانی از آنان مبادرت
در آغاز به این مسئله اشاراتی شده، ولی محور درام، یک » مشروطه بانو « می کردند. در نمایش
انتقامجویی شخصی است و مطابق با آن داستان نمایش پیش می رود نه استنادات تاریخی . متأسفانه باید گفت هنرمندان و بخصوص اکثریت هنرمندان تئاتر ما در بررسی و جلوه بخشیدن به
مقاطع حساسی از تاریخ ایرانیان بر آنچه کوشیده اند مهجوریت بخشی بوده است و نه چیزی بیشتر از
آن! نقش زنان در تاریخ انقلاب عدالتخانه مشروعه ما آن قدر عمیق و وسیع بوده که حتی گوشه ای از
آن را هم نمی توان در این نمایش دید .
9
نکته مهم دیگر اینکه آنچه در واقع اصالت های این انقلاب را به چالش کشید و موجبات انحراف آن را
فراهم آورد کنار گذاشتن مقاومت و پیش کشیده شدن بحث گفتگو و تعامل بود. این امر منجر به تفرقه
انداختن بین مبارزین و قائل شدن دو دیدگاه تندرو و کندرو در بین آنان شد. نکته ای که حتی درباره
نیز دیده می شود » مشروطه بانو « تفاوت ها و چربش گفتمان از دیدگاه تئاتر و تعزیه در . یعنی گفت
وگویی که به نتیجه می رسد و پایانی خوش را برای نمایش رقم می زند؛ پس از دیگر تحریفات تاریخ در
این نمایش زیر سؤال بردن تعزیه و بخشیدن ابعاد منفی به آن است. حسین کیانی در کارهای گذشته
اش نیز دین و مذهب را زیر سؤال برده بود و با دیدگاه خاص آن موافق نبوده است و حالا هم با برداشت
وارونه از تاریخ نهضت عدالتخانه مشروعه ، روایتی منطبق بر مشروطه انگلیسی را رواج می دهد .
)

با سلام/مقدمه ،تعریف، سابقه و منبع هم ندارد.