يكي از تفاوت هاي اساسي ميان هنر مدرن و پيشامدرن آن است كه در هنر مدرن، زيبايي هنري بر زيبايي طبيعي تقدم دارد. از دوره رنسانس به بعد، هنر پيش از آنكه خود را به مقياس هاي افلاطوني؛ يعني تقارب و تناسب، هماهنگي و كمال و مانند آن محدود كند، به بيان احساسات و حالت هاي دروني آدمي مي پرداخت. در هنر پيشامدرن، اساس هنر بنا بر غايت آن مورد توجه قرار مي گرفت، ولي در هنر مدرن، ذهنيت هنرمند و مخاطب اثر هنري با اهميت شمرده مي شود. در هنر پيشامدرن، خلاقيت و تخيل چنان كه در مدرنيسم به آن پرداخته مي شود، مورد توجه نيست.
از روزگار افلاطون، «حقيقت»، غايت علم دانسته مي شد و ازاين رو، هنر كه به نوعي علم ادراكي و محسوس بود، از حقيقت كه در ساحت معقول بود، فاصله گرفت، ولي در عصر حاضر، فعاليت هنري، فراگردي شهودي و واجد حقيقت خاص خويش است كه از حقيقت علم جدا شده است.
در دوره هاي پيشامدرن و تقريبا در بيشتر آثار تمدني، هنر و زيبايي هنري، بخش جدايي ناپذير زندگي مردم بود. از ابزار زندگي گرفته تا معماري و ابزارهاي صنعتي، همه تبلور آن جلوه زيباشناسانه اي بودند كه آن را هنر مي ناميم. واژه «تكنيك» نيز كه برگرفته از «تخنه» يوناني است، برخلاف عصر مدرن كه تنها به معناي «فن آوري صنعتي معطوف به بهره مندي» كاربردي رايج يافته است، هم به معناي فن و هم به معناي هنر و تركيبي از اين دو به كار گرفته مي شد. به همين دليل، هنر در گذشته بدون هيچ تلاش اضافه اي، به صورت طبيعي با زندگي مردمان درمي آميخت. تنها در دنياي مدرن است كه تكنيك تنها به فن آوري گفته مي شود و جنبه هنري آن ـ كه خود تفسيري از جايگاه معنوي آن اثر در عالم معنا بود ـ به مسئله اي جنبي بدل گشت. به همين دليل، از سده هفدهم به بعد، هنر به تدريج در حوزه معرفتي مستقلي به نام زيبايي شناسي بحث شد.
افزون بر اين، در دوران پيشامدرن، هنر و زيبايي، امور عيني و برون ذات بود، ولي در عصر جديد، هنر و زيبايي داراي منشي ذهني و دروني تلقي شد. از همين رو، ذوق، مبناي اثر هنري به حساب آمد و تجربه زيبايي شناسانه كه جنبه فردي داشت، در كانون توجه قرار گرفت. از اين زمان، به قول كانت، غايت هنر، امري دروني و مستقل دانسته شد؛ يعني وقتي به زيبايي چيزي حكم مي كنيم، در واقع، زيبايي را غايت و هدف قطعي معرفي مي کنیم.
خلاصه اينكه هنر در تلقي مدرن، از حقيقت و واقعيت و فن آوري تفكيك شد و به امري ذهني و شخصي بدل گشت و حوزه اي مستقل و خودبنياد بنا نهاد. اين امر با توجه به ويژگي هايي كه از مدرنيته گفته شد، هماهنگ و قابل پيش بيني بود. استقلال هنر مدرن از حقيقت و واقعيت و خودبنيادي و خودپايداري، آن را به ورطه فرم گرايي و نوآوري و برخورد انقلابي با «فرم» كشاند، ولي هنر پسامدرن بر خلاف هنر مدرن كه بر وحدت اثر هنري تأكيد دارد، بر كثرت گرايي و نداشتن استقلال تكيه مي كند.
نبود مبناي واحد و حتي نفي معيارهاي تأويل گرايي موجود در پساساختارگرايي، به عنوان بستر معرفت شناسانه پست مدرن مي تواند توضيح و توجيه مناسبي براي تكنيك هاي هنر پسامدرن و تكثر و پراكندگي در مضمون هاي موجود در قالب هاي مختلف آن باشد.
يكي از ويژگي هاي ديگر رويكرد پسامدرن به هنر آن است كه امور غيرهنري (اموري كه در فرهنگ مدرنيته غيرهنري تلقي مي شدند) را در نظر مي گيرد و امور اجتماعي ـ سياسي را در هنر بازتاب مي دهد. اين مسئله با كاربردهايي از واژه پست مدرنيته كه در نقادي و تضاد با پي آمدها و كاستي هاي مدرنيته آمده است، هماهنگي دارد. در واقع، پست مدرن ها چون خود را در برابر واقعيت هاي موجود و هيولاي تخريب گر تكنولوژيك، نظامي گري هاي بي سابقه و كشتارهاي ميليوني انسان ها و ده ها موضوع ديگر از اين دست، بي اراده مي يابند، چاره اي جز فرورفتن به وادي امور انتزاعي ندارند. طبيعي است بشري كه واقعيت ها او را آزار مي دهند، به دنياي فراواقعيت رو كند. هنر كه در دوره مدرنيته، از حقايق، جدا و ذهني و فردي شده بود، بستر مناسبي براي اين فراواقعيت و انتزاع پست مدرن به وجود آورد. به همين دليل، بازتاب پسامدرنيته را در هنر دوره جديد به خوبي مي توان ديد.
حضور مسائل سياسي ـ اجتماعي در هنر پست مدرن، به ويژه در سينماي پست مدرن آشكار است. ديويد فينچر، نام آشناي سينماي امريكا، از برجسته ترين پست مدرن هاي فيلم ساز است. وي همواره واقعيت هاي موجود در درون جامعه غرب را به چالش فرامي خواند. فيلم هاي هفت، بازي و به ويژه باشگاه مشت زني او به خوبي سياهي، پيچيدگي و تناقض هاي دروني جامعه غربي را باز مي نمايد. البته در ميان فيلم سازان غربي، كم و بيش منتقدان و معارضاني هستند، ولي كم هستند آنهايي كه بحران هاي موجود را نه تنها به ساختار سياسي يا فرهنگ روبنايي، بلكه به ماهيت فرهنگ و تمدن مدرن ارجاع دهند.