نویسنده در این مقاله به ترسیم تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران می‌پردازد و در مسیر این تحول، پنج مرحله یا نوع نگرش را تشخیص می‌دهد که عبارتند از: نگاه اسطوره‌ای به زن، زن در شمایل مقدس، نقش‌مایه‌ی مادر، سیمای عرفانی زن در قالب عشق معنوی و در نهایت تصویر جنسی از زن.وی با تحلیل نظری آثار نقاشی، شمایل‌ها، ادبیات داستانی و محصولات سینمایی به این نتیجه می‌رسد که نگاه هنرمندان به زن از نگاه اثیری و اسطوره‌ای آغاز و با ایجاد جریان مذهب‌زدایی در جوامع، تحت تأثیر رنسانس اروپا و احاطه‌ی تفکر سکولاریسم بر اذهان هنرمندان، به نگاهی جنسیت‌گرا تبدیل می‌شود که فقط به سوءاستفاده از جذابیت‌های زن برای فروش بهتر آنچه قابل فروش است، می‌اندیشد.

آثار هنری، صرف نظر از انتقال تأثیرات زیباشناختی به مخاطب، حامل پیام‌هایی در حوزه‌های مختلف تفکر بشری هستند، از این رو یک نوع واسطه به شمار می‌روند و در زمره رسانه‌ها قرار می‌گیرند. در این متن قالب‌های هنری را به مثابه نوعی رسانه در نظر گرفته‌ایم؛ رسانه‌ای که عمر آن از بسیاری گونه‌های دیگر بیشتر است. این نوشتار در پی آن است که با مروری تاریخی به اختصار به نحوه حضور زن در رسانه هنر بپردازد.
هر چند حدود نیمی از جمعیت بشری را زنان تشکیل می‌دهند، هنر در طول تاریخ غالباً صبغه‌ای مردانه پیدا کرده و زنان را در مرتبه دوم قرار داده است، به گونه‌ای که چرایی این واقعیت خود می‌تواند موضوع مقالات متعدد دیگر باشد. به اختصار می توان گفت این که عمده آثار هنری در طول تاریخ توسط مردان آفریده شده است، خود به خود، نقش زن را به موضوعی دست دوم بدل کرده است. البته مقصود از مردانه بودن اغلب آثار هنری این نیست که به مقوله زن در آنها پرداخته نمی‌شود، بلکه این است که زنان در عمده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ آثار محور نیستند و فقط نقش مکمل مرد را ایفا می‌کنند. البته در اینجا مراد بیشتر ادبیات آن هم ادبیات داستانی، سینما و هنر‌های تجسمی است که مصداق سخن است، گرچه در سایر قالب‌های هنری مانند معماری، موسیقی و غیره نیز این احساس مردانه را می‌توان به گونه‌ای غالب دید. در ادبیات داستانی و آثار سینمایی معمولاً زن نقش دوم را در شکل‌گیری رویدادها بر عهده می‌گیرد و به ابزاری برای تحلیل شخصیت قهرمان اصلی، که عمدتاً مرد است، مبدل می‌شود. صرف نظر از این مسأله در آثار هنری، زنان از زاویه‌ی دید مردان معرفی، تعریف و تحلیل می شوند. نتیجه‌ی این روند آن است که در آثار هنری‌ای که هنرمندان مرد با محوریت زنان می‌آفرینند، تصویر زن از صافی ذهن مردانه‌ای که در پس کار وجود دارد، گذر می‌کند و این لزوماً نه واقعیت نفس‌الامری بلکه واقعیت پدیداری است که در ذهن مرد شکل گرفته است. «مارگارته فون تروتا» فیلمسازی است که با گرایش‌های زنانه کار می‌کند. او می‌گوید این طبیعی است که مرد نگاه خود را در فیلم روایت کند.(1) قدر مسلم اگر خواهران برونته(2)، که شاهکارهایی مانند رمان « بلندی‌های بادگیر» و «جین‌ایر» را آفریدند، از جنس مذکر بودند و نتیجه کار، نسبت به آثاری که اینک وجود دارد، بسیار متفاوت بود، گرچه آثار زیادی را می‌توان سراغ کرد که موضوع زنانه‌ای داشته­اند و مردان آفریننده‌ی آنهایند، مانند فیلم« بانویی از شانگهای» یا رمان «مادام بواری» از برجسته‌ترین آثار رئالیستی قرن نوزدهم فرانسه از «گوستاو فلوبر» و یا برعکس آثاری که زنان ساخته‌اند اما محور آنها مردان بوده‌اند، مانند «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال که فیلم مردانه‌ای به نظر می‌رسد و قدرت آلمان نازی را تبلیغ می‌کند.(3) همچنین آثار آگاتاکریستی و غیره، اما عمده آثاری که زنان هنرمند آفریده‌اند با پرداخت لطیف زنانه همراه بوده است.(4) از این رو به این نکته تأکید می شود که اصولا نگاه زن هنرمند در پرداخت محتوا و زیبایی شناسی با مرد بسیار متفاوت است و ازآنجاکه عمده آثار را مردان آفریده‌اند میراث هنر بشری بیشتر مردانه است تا زنانه.
علت دیگر این که چرا هنر بیشتر مردانه است شاید این باشد که جوامع قدیمی اصولاً جوامعی مردسالار بوده‌اند (گرچه هم‌اینک نیز عمدتاً چنین است). پیش‌از ظهور نهضت‌ها و نظریه‌هایی که اعاده حقوق اجتماعی و آزادی‌های فردی را برای زن مطرح کرده‌اند (از جمله نهضت‌های فمینیستی که پا را از حد اعتدال بیرون نهادند و زنان را بر مردان ارجح دانستند) زنان، شهروندان درجه دو شناخته می‌شدند؛ بنابراین هنرمند خواسته یا نا‌خواسته موظف می‌شده است که نسبت به طبقه‌بندی منزلتی و ارزشی مرد و زن در جامعه بی‌اعتنا نباشد. در طول تاریخ، عمده‌آثار هنری همواره متأثر از قدرت مادی دربار، سرمایه‌داران و متمولان و یا قدرت ارزشی و معنوی ارباب مذهب شکل گرفته است و عمدتاً مردان سردمدار جریانات یاد شده بوده‌اند و زنان که فاقد این شوون بوده‌‌اند، نتوانسته‌اند مغناطیس نیرومندی در جذب هنر و آثار هنری به سوی خود باشند. می‌توان تصور کرد اگر جای زن و مرد در تاریخ عوض می‌شد هنری شکل می‌گرفت که قطعاً با هنر موجود در تاریخ متفاوت بود. در هر صورت بحث مبسوط در این مقوله را به فرصتی دیگر واگذار و به مروری بسیار گذرا بر نحوه انعکاس زن و موضوعات زنانه در تاریخ هنر بسنده می‌کنیم.
درک صحیح موضوع نحوه انعکاس زن در هنر منوط به توجه به این نکته کلیدی است که چگونه این حضور، اصولاً متأثر از تعاریف بنیادین و فرهنگ جوامعی بوده است که محیط بر هنرمندان بوده‌اند. بنابراین نحوه ترسیم زنان در هنر عملاً آینه‌ای از نحوه اندیشه جوامع مختلف در مورد آنان است.
سیمای زن در آثار هنری را می‌توان از نظر موضوعی به انواع گوناگون طبقه‌بندی کرد؛ گرچه هیچ طبقه‌بندی‌ای را نمی توان از این حیث تمام و کامل دانست. در زیر به چند طبقه‌بندی محوری اشاره می شود.

1ـ نگاه اسطوره‌ای به زن
در گذشته‌های دور به زن به مثابه مظهر زایش و حاصلخیزی Fertility ) ) می‌نگریستند.
تاریخ این فکر حداقل به ده تا پانزده هزار سال پیش از میلاد بازمی‌گردد. در دوران پارینه سنگی زمانی که انسان بر سر زنده‌ماندن با طبیعت در جدالی سخت بود آثاری هنری با محوریت زن خلق شد که آنها را می‌توان اولین حضور زن در هنر تلقی کرد. زن در این آثار در قالب رب‌النوع و به مثابه مظهر زایش و تداوم نسل انعکاس یافته و تشابه این وجه از شخصیت وی با طبیعت و زمین به عنوان منبع زایش سبب شده است که انسان­های آن دوران نوعی رابطه‌ی متا فیزیکی و مذهبی بین زن و طبیعت قائل شوند. از آن دوران واژه‌ی مادر نه‌تنها به والده انسان (زن) بلکه به سر منشأ خلق و ولادت هر چیزی مانند مادر طبیعت، مادر گیتی، مام میهن و غیره اطلاق شده و در ادبیات انسانی رواج یافت. در هنر سرزمین‌های گوناگون الهه‌هایی یافت می شوند که در اصطلاح به آنها الهه باروری گفته می شود. الهه­های باروری از نظر شکل و شمایل زن هستند و منشأ زایش طبیعت به شمار می‌آیند و به علت داشتن همین جایگاه صبغه‌ای مذهبی و گاه قدسی پیدا کرده و چه بسا مورد تقدیس و پرستش واقع شده‌اند.
مجسمه‌های کوچک اندام باروری یافت شده در اروپای شمالی و سایر نقاط که به حدود 10تا15 هزار ق.م تعلق دارند، شاید از اولین نمونه‌های آثار هنری‌اند که با موضوعیت زن خلق شده‌اند. این آثار که در نزد باستان‌شناسان به ونوس اشتهار دارند و معروف‌ترین نمونه‌های آنها ونوس ویلندورف است، یا فاقد چهره‌اند و یا خطوط چهره آنها به ندرت نشان داده شده است. اما در مورد اندام‌هایی که با باروری رابطه مستقیم دارند، مانند سینه و شکم، مبالغه صورت گرفته است. تحلیل همین مبالغه و تأکید نکردن بر رئالیسم در ساخت اندام و چهره سبب شده است کارشناسان این گونه تلقی کنند که آنها انعکاس فرد یا افراد خاصی نبوده‌اند بلکه مظهر یک فکر، مفهوم و یا اعتقاد یعنی همان زایش، خلق و حاصلخیزی بوده‌اند. نمونه‌های مشابه الهه یاد شده در تمدن‌های دیگر به وفور وجود دارد. در ایران باستان مردم معتقد به الهه‌های باروری و فراوانی بوده‌اند.(5) آناهیتا، الهه آب از اساطیر معروف ایرانی است که در کسوت زن ظهور‌یافته تنهاست.(6) در هنر لرستان یکی از آثار مفرغی زنی را نشان می دهد که در حال زایش یک انسان است. این اثر بسیار عجیب و قدر مسلم دارای کارکرد های زیبا شناختی نبوده و مانند یک طلسم بر نقش مادر به عنوان منبع خلقت تأکید داشته است. در هنر هخامنشی که اولین حلقه از هنر ملی ایران است، تصویر زن بسیار به ندرت دیده می‌شود، در هیچ کدام از نقش برجسته‌های این دوره در تخت‌جمشید یا سایر نقاط تصویری از زن به چشم نمی‌خورد، که به احتمال بسیار قوی ریشه‌های اخلاقی و مذهبی داشته است، اما در دوره اشکانی و ساسانی تحت تأثیر فرهنگ یونانی تصویر زن در هنر ایرانی مجدداً ظهور پیدا می‌کند که در بسیاری از موارد اسطوره‌ای است.(7)
در کرت باستان الهه‌های باروری‌ای یافت شده که احتمالاً مورد پرستش بوده‌اند و به آنها الهه‌های ماری لقب داده‌اند. بت‌های سیکلادی از جزایر سیکاد در دریای مدیترانه و آفرودیت الهه عشق و زیبایی در فرهنگ هلنی یا ونوس در فرهنگ رومی به صورت زن تجلی کرده‌اند. در یونان باستان حضور زنان در انواع هنرها از جمله ادبیات منظوم و منثور و همچنین هنرهای تجسمی بسیار رواج داشته است. گرچه خلوص اثیری زنان در هنر یونانی به اندازه هنر سایر تمدن‌های شرقی مانند ایران نیست و تا حدی رنگ جنسی پذیرفته است همچنان جنبه اسطوره‌ای خود را حفظ کرده است. همان گونه که ملاحظه می‌شود تصویر اسطوره‌ای و مذهبی از زن در هنر، اولین و یا از جمله اولین انواع نخستین پرداخت و حضور زن در هنر است.(

2ـ حضور زن در شمایل‌های مقدس
ظهور ادیان ابراهیمی تصویر خاصی از زن را در آثار هنری رقم زد. زنان مقدسی که ویژگی عمومی آنان طهارت، پاکی و دوری از گناه است، جای اسطوره‌های سابق را گرفتند. زنانی چون آسیه همسر فرعون، حضرت مریم (س) مادر عیسی و حضرت فاطمه زهرا (س) از مهم‌ترین و معروف‌ترین آنان‌اند. پاکی و دوری از گناه در خصوص حضرت مریم (س) در فرهنگ مسیحی غالباً در خصوص باکره بودن او معنی می‌یابد. این زنان که موضوع آثار هنری بسیاری بوده‌اند بی‌پیرایه‌ترین، زیباترین و بی‌شائبه‌ترین حضور را در آثار هنری بازتاب می‌دهند. تصویر زن در قالب شمایل مقدس عمدتاً متعلق به هنر مسیحیت است و تقریباً اکثر آثار هنری مربوط به این موضوع با محوریت حضرت مریم (س) به وجود آمده است. استراتژی آبای کلیسا در ترویج مسیحیت از همان قرون اولیه مسیحی با هنر، به خصوص نقاشی و پیکره‌سازی، گره خورد. مجسم ساختن مقدسان و روایات بهشت و دوزخ برای پیروانی که سواد خواندن کتاب مقدس را نداشتند ضرورتی بود که اربابان کلیسا برای ترویج ایمان دریافتند و هنر و هنرمندان را به استخدام درآوردند که در نتیجه آن، اینک تاریخ هنر مشحون از آثار هنری با محوریت حضرت مریم (س) و سایر مقدسان است. میزان حضور چهره حضرت مریم (س) در هنر مسیحی اروپایی، به لحاظ کمی قابل قیاس با تصویر سایر مقدسان مانند حضرت زهرا (س) در هنر اسلامی نیست. متأسفانه اقبال اندک روحانیت مسلمان اعم از شیعه و سنی به هنرهای تجسمی و وجود حرمت‌های فرا راه هنرمند سبب شده است سهم مقدسان در هنر بسیار نازل باشد، در حالی که شمایل‌کشی از مقدسان مسیحی در هنر اروپایی مبدل به یک جریان گسترده و تقریباً مداوم تاریخی شده است (البته جریان شمایل‌شکنی در مذهب پروتستان استثنا است.) کثرت آثار تجسمی با محوریت مریم به قدری است که می‌توان روند تحولات تاریخ هنر اروپا را در ادوار مختلف و سرزمین‌های متعدد از زاویه این شمایل بررسی کرد. چهره مریم از مقدس‌ترین و اثیری‌ترین حالت در اثر جاودانی «مریم ولادیمیر» متعلق به هنر بیزانس در قرن یازده میلادی، تا چهره‌هایی غیرمعنوی که به دست رافائل و کاراواجو و تیسین و دیگران کشیده‌اند، در نوسان است.

3ـ نقش مایه مادر
یکی از صورت‌های حضور زن در هنر در چهره مادر ظهور پیدا می‌کند. در این چهره حضور زن به شدت تقدیس می‌شود و گاه تا حد مقدس‌ترین آفریده بشر بالا می‌رود. آثار کلاسیک و معاصر ایران و جهان مانند آثار سعدی در ادبیات ایران مشحون از این نگاه است. البته هنرمندانی هم وجود دارند که مادرانی را مورد انتقاد قرار داده‌اند که دامن خود را به خبائث آلوده کرده‌اند مانند فروغ فرخزاد در شعر مادر آلوده.

4ـ سیمای عرفانی زن در قالب عشق معنوی
یکی از صورت‌های فراگیر حضور زن در هنر، انعکاس او در قالب عشق معنوی و آسمانی است. زن مظهر معشوقیت خداوند متعال است که در مکتب رمانتیسم و ادبیات تغزلی با عنوان یار و نگار از آن به کرات یاد شده است. ادبیات عرفانی ایرانی مملو از تصاویر عرفانی زن است. منظومه‌های لیلی و مجنون، شیرین و فرهاد، همای و همایون نمونه‌هایی از این دست به شمار می‌روند.(9) بحث در این خصوص را به فرصتی دیگر وامی‌گذاریم و به این نکته بسنده می‌کنیم که طبع ظریف و عرفانی ایرانی و ادبیات ایران بالاترین مراتب را برای زن در هنر قائل شده است و لطیف‌ترین و اثیری‌ترین تعاریف و توصیفات را در خصوص زنان ارائه کرده است.

5ـ تصویر جنسی از زن
بیشترین حضور زن در هنر به دوران جدید، یعنی زمانی که فناوری، چاپ و تکثیر را میسر کرد، تعلق دارد. چاپ آثار هنری، انقلابی در افزایش حضور زن در هنر بود که با سایر اختراعات مانند رادیو، سینما، تلویزیون و غیره امتداد یافت. به موازات این اختراعات، جنبش‌های فمینیستی و غیرفمینیستی پدید آمدند و نظریه‌هایی در خصوص اعاده حقوق زن شکل گرفت که تصویر دگرگونه‌ای را در ذهن بشر ایجاد کرد: زنان در عرصه‌های اجتماعی فعال‌تر شدند و در صحنه‌های عدیده‌ای حتی گوی سبقت از مردان را ربودند. پا به پای ارتقای منزلت اجتماعی زن در غرب، منزلت حضور وی در آثار هنری بسیار افت کرده است. در قرون جدید، که اروپا همواره ادعای اعاده حقوق زن را یدک می‌کشیده است، چنان تصویر و منزلتی از زن را شاهدیم که نه تنها تأمین‌کننده حقوق او نیست، بلکه به قهقرا فرستادن شخصیت انسانی او و به بازی گرفتن انسانیت و معنویت اوست.
در زمانه‌ای که برخی جنبش‌های فمینیستی از برتری زنان بر مردان سخن می‌گویند در هنر خاصه سینما و تلویزیون گاه زن به یک کالای کاملاً تجاری تبدیل و مانند یک سکه در لابه‌لای مناسبات سرمایه‌داری دست به دست می‌شود. هویت زن در این ماجرا در حد جلب مشتری، از طریق زیبایی جسمانی و صوری و تحریک امیال جنسی مخاطب، کاهش یافته است. به تحقیق در طول تاریخ هنر، چهره زنان تا بدین حد قبیح، پست و غیرحقیقی تصویر نشده است. اگر زمانی زن الهه و رب‌النوع بود که زندگی انسان (چه مرد و چه زن) تحت ویژگی‌های شخصیتی او تعریف و معنا می‌شد و اگر زمانی مجنون در فراق لیلی سر به بیابان می‌گذارد و فرهاد در غم از دست دادن شیرین تیشه بر سر می‌کوفت و عشق به یار، مظهر عشق به خداوند متعال بود اینک این موجود لطیف بدل به ابزار طرب و عیش شده است. نگاهی گذرا به آثار تلویزیونی شبکه‌های اروپایی ـ آمریکایی و آثار سینمایی و تیزرهای تبلیغاتی آنها به خوبی این واقعیت را آشکار می‌کند که جذابیت عمده این آثار مبتنی بر استعدادهای زیبایی اندام و جنسی زنان طراحی شده است.
در جهان سرمایه‌داری امروز تبدیل زن به یک کالای فریبای تجاری و یا بهتر بگوییم یک چاشنی خوش طعم، که هر خوراکی را به مشتری غالب می‌کند، فاجعه ای است که زیر گوش نظریه‌پردازان دفاع از زن و جنبش‌های اعاده حقوق زنان اتفاق می‌افتد. یکی از خصوصیات ذاتی و محوری سرمایه‌داری این است که ماهیت هر چیز را در چرخه داد و ستد محک می‌زند و ارزش هر چیز، حتی معنوی‌ترین آن را، در میزان توانایی بازاریابی و جلب مشتری می‌داند. در این میان زن، هدف درجه اول کمپانی‌ها و سرمایه‌داران در فروش بیشتر شده است. در فیلمی نشان داده می‌شد که طراحان یک کمپانی می‌کوشند از نوع خطوط و تناسبات اندام زنان در طراحی خودرو الهام بگیرند.
همان گونه که اشاره شد نحوه تبلور و حضور زن در آثار هنری هر قوم و فرهنگ مبتنی بر نحوه تفکر آن قوم در خصوص زن است. نگاهی به تاریخ هنر غرب یادآور می‌شود که پابه‌پای تقویت سکولاریسم، از دوره رنسانس بدین سو، نحوه انعکاس زنان در آثار هنری نیز تغییر کرده و حتی آثار هنر مذهبی را دچار خلاء معنوی کرده است. نحوه ترسیم حضرت مریم (س) در آثار هنر بیزانسی و هنر مسیحیت غربی در قرون وسطی با هنر دوره رنسانس را مقایسه کنید. تفاوت در ترسیم حضرت مریم (س) در دو زمان نزدیک به هم نشانگر سرعت ترویج سکولاریسم است. تصویر حضرت مریم (س) نشسته بر تخت به همراه فرشتگان و رسولان که چیمابوئه نقاش ایتالیایی در حدود 1290 ـ 1280 ب.م آن را کشیده با تابلویی به همین مضمون از جوتر دیگر نقاش ایتالیایی حدود 1310 ب.م (تصویر 1 و 2) و سایر آثار رنسانسی نشان‌دهنده آن است که رنسانس با چه سرعتی در معنویت‌زدایی از سیمای ملکوتی حضرت مریم (س) پیش رفته و این اسوه زنان را از یک موجود آسمانی به یک موجود کاملاً خاکی و دم‌دستی تبدیل کرده است. این تغییر در ترسیم چهره حضرت مریم (س) مظهری از تغییر بنیادین نگاه هنرمند و متفکر اروپایی به زن است که پابه‌پای پیشرفت زمان در هنر اروپایی ادامه یافت. به موازات معنویت‌زدایی از فکر اروپایی، هزاران هزار آثار هنری و فیلم‌های پورنوگرافی و تصاویر مستهجن عمدتاً اروپایی تصویری از زن ارائه می‌دهند که در طول تاریخ بی‌سابقه است.
زمانی که در تحقیقاتم در خصوص تاریخ هنر به این نتیجه رسیدم که ریشه این نوع فیلم‌ها و تصاویر و کلاً این نگاه به زن در هنر بصری اروپایی، به آثار هنری مکتب ونیز ایتالیا در قرن شانزدهم بازمی‌گردد. در آثار جووانی بلینی (1516 ـ 1430)، جورجونه و تیسین (1576 ـ 1490) از مکتب ونیز به بهانه طرح اساطیر یونانی رومی مانند ونوس، اولین بار برهنگی در هنر اروپا وارد شد. مواجه نشدن با واکنش‌های تند مردم و کلیسا شاید بدین دلیل بود که این آثار برهنه با عنوان حرکت فرهنگی و هنری و طرح مفاخر تاریخی اروپا توجیه می‌شد، زیرا در قرن 19 هنگامی که مانه در تابلو المپیا یک زن برهنه را تصویر کرد ناگهان وجدان عمومی اجتماع به جنبش درآمد و آن را به مثابه پرده‌دری و توهین به عفت عمومی تلقی کرد، در حالی که به نظر نگارنده خاصیت اروتیکی تابلو المپیای مانه بسیار کمتر از تابلوی ونوس تیسین در قرن 16 است. ناگفته نماند برهنگی زنان و مردان در آثار هنری اروپایی ریشه در هنر یونانی و رومی پیش از میلاد داشته است. گفته می‌شود اولین مجسمه‌های زنان برهنه را پراکسیتیلس هنرمند یونانی ‎آفرید. به تحقیق در هنر باستان هیچ مکتبی به اندازه هنر یونان تا بدین حد به ترسیم بدن‌های برهنه زنان و مردان علاقه نشان نداده است. در هنر ایران باستان و در دوره هخامنشی تقریباً چهره‌ برهنه‌ای دیده نمی‌شود و آثار برهنه ایرانی دوره اشکانیان تحت تأثیر مستقیم فرهنگ یونانی است که پس از اسکندر در ایران شایع شد.
ترسیم اروتیکی از زن در آثار هنری رنسانسی در حیطه آثار بصری محدود نمی‌ماند. کتاب «دکامرون» بوکاتچو نویسنده ایتالیایی قرن چهاردهم که از شاهکارهای ادبیات جهان به شمار می‌رود(10) داستان‌های مستهجنی از روابط زنان و مردان را به نمایش می‌گذارد. در مستهجن‌ترین داستان خود شرح می‌دهد که چگونه مازتو، جوانی که از نظر جنسی نیرومند بود توانست همه راهبه‌های دیر را ارضا کند (روز سوم، قصه اول). در داستان دیگری، فرایار رینالدو با زن مردی رابطه نامشروع برقرار می‌کند و راوی داستان می‌پرسد «کدام راهبی است که چنین نکند؟» (روز هفتم، قصه سوم).(11)
واقعیت این مسأله که چگونه کلیسا در برابر این مظالمی که بر زن می‌رود واکنش خیره‌کننده‌ای نشان نمی‌دهد به این دلیل است که اولاً زن را موجودی گناهکار می‌داند که مرتکب گناه ازلی شد، مرد را فریفت و او را از اوج عزت رضوان به حضیض ذلت خاکدان رساند (کلیسا حتی حضرت مریم (س) را نیز گناهکار می داند)، ثانیاً فراموش نمی‌کنیم که دنیاگرایی مفرط کلیسا، علی‌رغم ادعاهای بسیار در خصوص زهد و دوری از دنیا، به «شقاق کبیر» و انتقال پایتخت مسیح به مدت 70 سال از رم به آوینیون فرانسه منجر شد. پترارک، اندیشمند و ادیب قرن 14 ایتالیا که اولین شهروند مدرنیته لقب یافته است، در وصف فجایع کلیسا در آوینیون می‌نویسد: «همه ناپاکی‌ها و شرارت‌های دنیا در اینجا گرد آمده است پیرمردان خویشتن را با سر به آغوش ونوس می‌اندازند و دست به چنان کارهای ننگ‌آوری می‌آلایند که گویی همه افتخار آنان در صلیب مسیح، در گرو بزم‌آرایی و می‌خوارگی و ناپاکی است. زنا با محارم، تجاوز به عنف و شهوت‌پرستی تنها سرگرمی کشیش‌ها شده است.(12) امتداد معنویت‌زدایی از زن در هنر اروپایی به جایی رسید که در مکتب هنری باروک و روکوکو در قرن هفدهم تصاویر روسپیان لویی چهاردهم مانند نینون با تفاخر ترسیم می‌شده است.(13)
در قرن هفدهم در فرانسه که پایتخت هنر اروپا شناخته می‌شد، نزول اخلاق به حدی رسید که دورانت می‌نویسد «جامعه متنعم فرانسه زن‌بارگی و روابط نامشروع را معذور می‌داشت چنان که هر توانگری معشوقه‌ای مهم داشت، زنان اگر دلداده‌ای جز شوهرشان برای خود نمی‌یافتند، احساس می‌کردند وجودشان چون ویرانه‌ای متروک مانده است.»(14) آثار مولیر کمدی‌نویس فرانسوی که در آن دوره زندگی می‌کرد مشحون از تصاویری این چنین از جامعه متمولان فرانسوی است.
آثار فراگونار، واتو و فرانسوا بوشه و ده‌ها نقاش دیگر در این دوران مشحون از تصاویر پرده‌درانه است که سلف آثار قبیح امروزی است.
ظهور تصویر متحرک (سینما و تلویزیون) نقطه عطفی در روند تصویرسازی از زن در هنر بود. این رسانه پرتوان میراث‌برِ فرهنگ تصویری غنی اروپایی از نظر فرم و ادبیات منظوم و منثور اروپایی و جهانی شد. گرچه آثار بسیار ارزشمندی را می‌توان در سینما و تلویزیون یافت که در ترسیم چهره حقیقی و ارزشمند زن بسیار موفق بوده‌اند در میان واسطه‌های هنری بیشترین ظلم به منزلت زن از همین طریق صورت پذیرفته است.
در کتاب «زن و سینما» می‌خوانیم: «تاریخچه فیلم‌سازی و برنامه‌های تلویزیونی نشان می‌دهد این رسانه برای جلب مخاطبان خود از چند جنبه به زنان روی آورد. یکی از آشکارترین جنبه‌های آن ایجاد لذت از راه تبدیل زنان به کالای جنسی بود.»(15)
به دلیل استفاده سوداگرانه از زن در آثار سینمایی و حاکمیت نگاه مردسالار در سینما، عده‌ای از منتقدان و سینماگران زن در آثار نوشتاری خود، با نقد سینمای مردسالار، این سؤال را مطرح می‌کنند که آیا اصولاً زیباشناسی خاص زنانه در سینما وجود دارد یا خیر؟ بنابراین به غیر از جنبه‌های محتوایی سینما، این سؤال مطرح است که ویژگی‌های زیباشناختی فرم سینما تا چه حد ملهم از خصوصیات روانی و روحی زنان است.
گرترود کخ در مقاله «نگاهی دیگر به جنبه‌های فمینیستی سینما» می‌نویسد نظریه فیلم فمینیستی انگلو آمریکایی(16) به خصوص در فیلم‌های کلاسیک روایی هالیوود، نقش تعیین‌کننده نگاه را به اثبات رسانده است. مطابق این نظریه، نگاه دوربین عمدتاً مردانه و مردسالار است. این نگاه مردانه، نگاه تماشاگر را کاملاً در اختیار می‌گیرد و منحرف می‌کند و در دایره‌ی ادراک حسی مردانه محبوس می‌کند.(17) لارا مالوی صاحب‌نظری است که اصولاً مقوله همذات‌پنداری در سینما و لذت تماشا را مبتنی بر نظریه جنسی‌گرای فروید تحلیل می‌کند. او در مقاله مشهور خود درباره نظریه فمینیستی فیلم با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» با رویکردی روانکاوانه به نقد رابطه‌ای می‌پردازد که میان دراماتورژی نگاه در سینمای روایی و نیازهای تماشاگر شامل نظربازی و جلوه‌فروشی وجود دارد و از لحاظ زیبایی‌شناسی چگونگی عجین شدن همذات‌پنداری تماشاگر را با تصاویر فیلم بررسی می‌کند.
بنابر نظریه مالوی، نگاهی که سینما سازمان‌ده اجتماعی آن است در اصطلاح فرویدی ریشه در غریزه سهمی لذت تماشا دارد، که مرتبط با کشف تفاوت جنسیتی است.(19) بنابر نظریه فروید این نگاه در الگوی رشد روانی با کشف فقدان آلت رجولیت در زنان و تشدید ترس از اختگی بی‌ارتباط نیست. این به نوبه‌ی خود باعث توسل به بت واره‌پرستی(20) می‌شود تا شکل ظاهری زن را که فاقد آلت رجولیت است با جایگزین کردن بت‌واره‌ها قابل تحمل کند.
مالوی هنگام تحلیل سینمای هالیوود به این نتیجه می‌رسد که چهره‌های افسانه‌ای سینما (زنان شیطان‌صفت،(22) ستاره‌های مسحورکننده‌ی سینما و زیبایی‌های افسانه‌ای در سینمای کلاسیک)، در واقع چیزی جز حاملان افراطی بت‌واره‌ها و جایگزینی برای کمبودها نیستند و تنها به این سبب میل تماشای مرد را ارضا می‌کنند که مرد در آنها چیزی را می‌یابد که معمولاً به چشم نمی‌خورد، یعنی بت‌واره‌ی احلیل.(23)
جلوه‌فروشی و نظربازی، در مطابقت با نقش‌های جنسیتی، به زن که موضوع نگاه و مرد که فاعل نگاه است تجزیه شد و حاصل این تجزیه‌ی تاریخی ـ اجتماعی این بود که زیبایی‌شناسی سینمای روایی هالیوود به سوی تولید نگاه مردانه گرایید. به این ترتیب همذا‌ت‌پنداری تماشاگر با تصویر سینما، که زن در آن نمایانده می‌شود، از دریچه‌ی نگاه مردانه شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر زن مقابل دوربین و مرد پشت آن جای دارد.
گرچه نظریه «همذات‌پنداری تماشاگران زن» در پاسخ به انتقادهای بنیادینی که در این نظریه است ناتوان می‌ماند در هر صورت نظریه حاوی این حقیقت است که نگاه دوربین نگاهی مردانه است که در بسیاری موارد به دنبال تعریف جنسی از هویت زن در تصویر سینمایی است.
ظاهراً حاکمیت نگاه مردانه در سینما و تأثیر این نگاه بر جنبه‌های زیباشناختی به قدری است که بسیاری از زنان سینماگر ناخودآگاه در موقعیت مردان فیلم خود را روایت می‌کنند، این مسأله در اثر سینماگران مؤنث کشورمان نیز که تعدادشان کم نیست دیده می‌شود.
بحث درباره نحوه حضور زن در هنر و به خصوص سینما و ادبیات بسیار پردامنه است، بنابراین پرونده «هنر مردسالار» برای تحقیقات بعدی همچنان گشوده باقی می‌ماند، اما آنچه لازم است در پایان در خصوص هنر معاصر ایران بر آن تأکید شود این است که هنر واسطه‌ای زیباشناختی است که رابطه مستقیمی با محتوای آن دارد. شخصیت زن در بسیاری از آثار ادبی و سینمایی ایرانی ارتباط ضعیفی با شخصیت‌پردازی اهورایی و اثیری زن در تفکر اسلام و قرآن دارد و گاه این ارتباط کاملاً قطع شده است. به قول آیت‌الله جوادی آملی در کتاب زن در آینه «جلال و جمال»، خداوند در قرآن زن را در زمره صدیقین قرار داده و حضرت مریم (س) را صادق و صدیق و مصدقه معرفی کرده است. حضرت زهرای اطهر که سیده زنان عالم لقب گرفته به قدری در روایات و احادیث قدسی و نبوی بلند مرتبه است که گویی آفرینش کائنات مرتبط با وجود عزیز اوست (رجوع شود به حدیث قدسی «لو لاک خلقت الافلاک... اگر تو نبودی افلاک را خلق نمی‌کردم» که در ادامه بحث می‌فرماید اگرزهرا (س) نبود شماها (حضرت رسول (ص) و حضرت امیر) را خلق نمی‌کردم.)
اکنون این سؤال مطرح است چرا با وجود ظرفیت‌های زیباشناختی فوق‌العاده‌ای که در موضوع حضرت زهرا (س) و سایر زنان مقدسه و مؤمنه در طول تاریخ نهفته است هنرمندان در حوزه‌های ادبی، سینمایی و تجسمی کمتر از این الگوها بهره‌ می‌گیرند.(24) شاید این مسأله به رویکردهای هنرمندان به مقوله زبان بازگردد که عمدتاً سکولار است. (از سوی دیگر همان گونه که در پیش گفته شد شاید استقبال نکردن علمای مذهبی از هنرهای تجسمی به خصوص ارائه تصویر معصومان در کم‌کاری هنرمندان بی‌تأثیر نباشد.)(25)

نتیجه
این مرور کوتاه بر نحوه حضور زن در هنر نشان می­دهد بسته به فرهنگ اجتماعات و اقوام و زاویه‌ی دید هنرمندان نحوه حضور زن در هنر متفاوت بوده است.
در دوران جدید به خصوص در اروپا شخصیت معنوی و انسانی زن به مسلخ روابط تجاری و بورژوازی فرهنگ سودمدار رفته است، این حضور با این کمیت و کیفیت در طول تاریخ هنر دنیا بی‌سابقه است. پیش از این دوران شخصیت‌پردازی در هنر مبتنی بر مفاهیم کهن ازلی (آرکتیپ‌های [کهن الگوهای] تاریخى فرهنگی) شکل می‌گرفته است که در فرهنگ ایرانی ـ اسلامی همانا زنان معصومه و قدیسه‌اند گرچه در فرهنگ ملی، این زنان همچنان بر رفتار و اعمال زنان و حتی مردان تأثیرگذارند و بسیاری از هنجارهای رفتاری متأثر از شخصیت آنان شکل می‌گیرد بازتاب این اعتقاد عمومی در هنر ناچیز است. واسطه‌ها و الگوهای روایت هنری زنان قدیسه در فرهنگ ایرانی اسلامی همچنان بسیار سنتی و قدیمی باقی مانده است و آنچنان که شایسته است از واسطه‌های جدید برای تجلی و ارائه شخصیت معصومان مدد گرفته نشده است.

پی‌نوشت‌ها:
1ـ گفت‌وگو با مارگارته فون تروتا، از کتاب زن و سانه، ص 175، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1376.
2ـ «امیلی، شارلوت و آن برونته» دختران کشیشی که آثار کمی را به رشته تحریر درآوردند، اما هر کدام از آثار آنان گرانبها و ارزشمند است.
3ـ البته این نگاه در مورد همه آثار لنی ریفنشتال مصداق ندارد. این فیلمساز زن در سایر آثارش از زنان پشتیبانی خاصی کرده است.
4ـ زنان هنرمند بسیاری پا به عرصه وجود گذاشتند که آثارشان عمدتاً با محوریت زنان و گاه مردان بوده است. از این میان می‌توان به ناتالی ساروت، ویرجینیا وولف (1941 ـ 1882) داستان‌نویسان مدرن اروپایی و مری کاسات نقاش امپرسیونیست اشاره کرد.
5ـ گدار ـ آندره، هنر ایران، ترجمه سروش حبیبی، انتشارات دانشگاه ملی، 1358.
6ـ هینلز.
7ـ هرات الله علوی، «زن در ایران باستان» تهران، هیرمند، 1377، «حیات اجتماعی زن در تاریخ ایران»، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی امیرکبیر، 1369.
8ـ برای مطالعه بیشتر نگاه کنید به شینو دابولن، نمادهای اسطوره‌ای در روانشناسی زنان، ترجمه آذر یوسفی، تهران، روشنگران، 1373.
9ـ ر.ک، ذبیح‌الله صفا، تاریخ ادبیات ایران.
10ـ دورانت، ویل، تاریخ تمدن، جلد پنجم، ص 38.
11ـ دورانت، تاریخ تمدن، جلد پنجم، ص 37.
12- Cambridge Medival History/ VII/ 2889.
13ـ نگاه کنید به ویل دورانت، تاریخ تمدن.
14ـ دورانت.
15ـ زن در سینما، ص 6.
16- Koch, Gertrude, Angloamerikannische Feministische Filmtheorie, 1989.
17ـ به نقل از کتاب زن و سینما، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1376.
18- Mulvey/ Laura 1980 "Visual Iust and narative Kino".
19ـ Partial instinct، در نظریه‌ی روانکاوی کلاسیک فرض می‌شود غرایز از تظاهرات خاص یک عده غرایز جزیی پدید می‌آیند، این عناصر جزیی، غرایز سهمی نامیده می‌شوند. برای مثال غریزه‌ی میل جنسی از اجزای دهانی، نشیمنگاهی و تناسلی به وجود می‌آید.
20ـ (ف) Fetischismus (E), Fetishism (G)
21ـ (ف) Fetisch (E) fetish.
22- Vamp.
23ـ (ف) phallus Fetiscl (G) Phallus Fetish (E)
24ـ هنر کلاسیک اسلامی در موارد اندکی به موضوع حضرت زهرا (س) پرداخته است. دریغ است ذکری از قصیده منسوب به فرزدق که در برابر هشام فی‌البداهه سروده نشود آنجا که نسبت حضرت سجاد (ع) با حضرت فاطمه (س) را می‌گوید:
هذا ابن فاطمه ان کنت جاهلی به جد انبیاءالله قدختمو.
در هنر معاصر جز داستان «کشتی پهلوشکسته» سیدمهدی شجاعی و تعداد اندکی دیگر از آثار تقریباً هنر شیعی معاصر نسبت به این قدیسه عالم امکان سکوت اختیار کرده است.
25ـ نمای آبگینه، گزارش تفصیلی همایش زن و سینما ـ شورای فرهنگی اجتماعی زنان ـ شورای انقلاب فرهنگی، 1378