ارتباطات تصويري تاريخي طولاني دارد. وقتي انسان اوليه براي غذا شكار مي‌كرد و جاي پنجه‌هاي حيواني را در گل مي‌ديد، در حقيقت به يك شكل گرافيكي نگاه مي‌كرد، او در فكرش حيوان را مي‌ديد.

گرافيك مي‌تواند مجموعه‌اي از علايم باشد. مانند حروف در الفبا، يا فرم‌هايي در مجموعه‌هايي ديگر مانند علايم كنار جاده‌ها. اگر علائم گرافيكي را پهلوي هم بگذاريم يا تصوير شكل مي‌گيرد، مانند خطوط يك طرح يا مجموعه نقاطي كه يك عكس را به وجود مي‌آورند(چنانچه اگر يك عكس را با ذره يا لوپ از نزديك مشاهده كنيم آن را به صورت مجموعه‌اي از نقاط مي‌بينيم). طراحي گرافيك حرفه‌اي است براي خلق كردن يا انتخاب علائم و چيدن آن‌ها در صفحه به نحوي كه ايده‌اي را انتقال دهد.

علامت گرافيكي يك عكس نيست، تصاوير گرافيكي بيشتر از يك تصويرسازي بصري هستند كه ديده يا تصور شده‌اند. آن‌ها علايمي هستند كه اجزاي آن معناي به خصوصي دارند و نحوه‌ي قرار گرفتن آن‌ها در كنار هم مي‌تواند حاكي از مفهومي نو باشد.

به تحریر دكتر نظام‌الدين نوري

بيشتر اوقات كلمات و تصاوير با هم استفاده مي‌شوند، در يك طراحي گرافيك ممكن است متن (كلمات) غالب باشد يا تصوير و در مواردي هم مفهوم، هر كدام با ديگري معين و مشخص شود. مثلا دقت در انتخاب كلمات كه به يك تصوير گنگ معنا و مفهوم مي‌بخشد مي‌تواند به بهتر انتقال يافتن ايده طراح كمك زيادي نمايد.

وقتي كلمات به صورت مكتوب درآيند (تايپ شوند) مقدار زيادي از حس و حالي را كه مي‌توانند القا كنند، از دست مي‌دهند ولي در طراحي حروفTypography)) به خاطر نوع قرار گرفتن، سايز، ضخامت و انتخاب قلم، كلمات جان مي‌گيرند. در اين شيوه صرفا رساندن پيام مورد نظر نيست بلكه بايد به نحوي بيان شود كه داراي شخصيتي ويژه باشد.

يكي از مشهورترين طرح‌هاي گرافيك "I LOVE NEW YORK" است.آميزه‌اي از نشانه‌ها و الفبا كه در رساندن پيغام آن معني و حالت و قاعده رعايت شده است.

ما تصوير قلب را به ياد داريم چون قلب اين‌چنين ارائه شده، اما وقتي قلب در كتاب‌هاي درسي ترسيم مي‌شود ديگر معني عشق را نمي‌رساند. معاني حروف يا نشانه‌هايي كه ساخته مي‌شود ارتباط چنداني با كسي كه آن‌ها را انتخاب يا خلق كرده ندارد ، آن‌ها ايده‌هاي طراح را تعريف نمي‌كنند، پيغام طراح در ازاي پول در خدمت احتياجات مشتري است، ولي به هرحال برحسب تعصبات و ظريف طبعي طراح، طرح‌ها به وجود مي‌آيند. پيغام بايد به زباني گفته شود كه عموم آن را درك كنند.

اين اولين فرق بين هنرهاي تجسمي و گرافيك است(هرچند پيشروان طراحي گرافيك خود هنرمند بودند). دوما بر خلاف هنرهاي تجسمي، تهيه نسخه‌هاي چاپي از يك طرح گرافيكي الزامي است.

بعد از اينكه كار كارفرما به طراح واگذار شد، طراح طرح را به صورت اجمالي روي كاغذ يا در كامپيوتر ترسيم مي‌كند. اغلب طراح به عنوان كارگردان هنري، ناظر، عكاس يا تصويرگر انجام وظيفه مي‌كند.در طول كار و قبل از اينكه طرح نهايي ترسيم شود در چند مرحله كارفرما و طراح طي جلساتي با هم تبادل نظر كرده كه ممكن است پيشنهادات و نظرات جديدي داده شده و در كار تغييراتي به وجود آيد.

به عنوان يك حرفه طراحي گرافيك از نيمه قرن بيستم به وجود آمد، تا آن زمان اشخاصي كه كار تبليغاتي مي‌كردند وابسته به هنرمندان تبليغاتي بودند، به عنوان مثال در روزنامه‌ها و كارهاي مربوط به لي‌اوت و حروف‌چيني از قبل، تعيين محل تيترها و متون و قرارگيري حروف را انجام مي‌دادند. ضمنا تصويرگران كارهايي از قبيل تهيه دياگرام فني- طراحي براي مد- رتوش و طراحي حروف را هم انجام مي‌دادند. بسياري از هنرمندان تبليغاتي مثل طراحان پوستر تعدادي از اين مهارت‌ها را با هم استفاده مي‌كردند.

طراحي گرافيك نه تنها دامنه فعاليت‌هاي آژانس‌هاي تبليغاتي و استوديوها را گسترش داده بلكه طراحي مجله و روزنامه را نيز در برگرفته است.

طرح تنها عضوي از تيم در صنعت ارتباطات، دنياي تبليغات، انتشار روزنامه و مجله، بازار داد و ستدو... شده است.

تا اواخر قرن نوزدهم طرح‌هاي گرافيكي سياه و سفيد و چاپ شده روي كاغذ بود.

رابطه بين تصوير و زمينه، جوهر خورده و جوهر نخورده، فضاهاي پوزتيو و نگاتيو بسيار اهميت پيدا كرد قسمتي كه جوهرزده نشده بود مي‌توانست به اندازه قسمت جوهرخورده مهم باشد. پس از اين كليه جزييات از قبيل زمينه (چرا كه زمينه مناسب قسمت جامعي از طراحي گرافيك است كه از تصاوير و نشانه‌ها حمايت مي‌كند)، سايز، بافت و رنگ اهميت پيدا كردند. كاغذ هم در طراحي گرافيكي عنصري بسيار مهم است- يك تك ورق كه يك طرف آن چاپ شده ممكن است يك پوستر يا نامه باشد، وقتي اين ورق يك‌بار تا مي‌شود تبديل به يك بروشور مي‌گردد اگر دو بار تا و بسته شود يك بوكلت مي‌شود. اين‌ها (مجله و كتاب...) ساختارهاي فيزيكي هستند كه طراح گرافيك بايد اطلاعات مرتب شده خود را در آن قرار دهد. مطالب يا ورق تنها، دوورقه‌ها و ورق‌هاي بعدي بايد مرتب شده و همه به دنبال هم ديده شوند.

پوستر 1914-1890

پوستر در طراحي گرافيك از جمله نمادهاي توسعه محسوب مي‌شود، اينجاست كه موضوعي با محتواي اقتصادي به ياري تصوير و نوشته تبديل به مطلبي به يادماندني مي‌شود.

در شهرهاي بزرگ رو به رشد قرن نوزدهم پوسترها نشانه‌هاي زندگي اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي به شمار مي‌رفتند و هميشه رقابت براي جلب مشتري و فروش بيشتر و توجه دادن و هدايت مردم به سوي امور فرهنگي (انواع سرگرمي‌ها و ...) در جريان بود.

با گسترش ليتوگرافي و چاپ و استفاده از رنگ، امكان توجه مردم به پوستر افزايش يافت. تصويرسازي مفهوم كاملي از نوشته پيدا كرد كه مد هنري روز را منعكس مي‌كرد، تصاويري كه با ظرافت ساده شده و مفاهيم اقتصادي و هنري و ... را به خوبي منعكس مي‌نمود.

قبل از ليتوگرافي پوسترها همانند كتاب‌ها با حروف چاپي و با جوهر سياه و گاهي همراه با تصاويري كه روي چوب كنده‌كاري مي‌شد چاپ مي‌شدند و اين چاپگر بود كه حروف را انتخاب و مرتب مي‌كرد و در صفحه قرار مي‌داد.

هر چند عكاسي چند دهه بود كه كشف شده بود ولي امكان چاپ عكس به تعداد زياد و با اندازه بزرگ ميسر نبود، در اين زمان هنرمندان متن پوسترها را با دست نقاشي مي‌كردند و مستقيم روي سنگ‌هاي ليتوگرافي اجرا مي‌كردند. هر سنگ را براي يك‌رنگ و گاهي تا 15 سنگ استفاده مي‌كردند.

تكنيكي كه تا بعد از جنگ جهاني دوم ادامه يافت choromolithography بود كه توليد و تكثير عكس تمام‌رنگي از يك نقاشي رنگ‌و روغن را ميسر مي‌ساخت. به عنوان مثال حباب (bubbles) (1886) نقاشي معروف از يك كودك، كه به وسيله جان ميله Jhon Millasis انجام شد.

ادغام توليد هنري و صنعتي يكي از تحولاتي بود كه شره cheret كه پسر حروفچين و شاگرد يك ليتوگرافي در پاريس بود به وجود آورد. او به لندن رفت تا آخرين تكنيك‌ها را ياد بگيرد. پس از برگشتن به پاريس و در سال‌هاي 1860 cheret كم‌كم سيستمي را اختراع كرد كه سه يا چهار رنگ را چاپ مي‌كرد.

Cheret و هنرمنداني كه دنباله‌رو او بودند (در سال‌هاي 1890) مي‌توانستند با جوهر و گچ، نقاشي يا طرحي را روي سنگ چاپ كنند كه هم مي‌توانست طراحي با رنگي يك‌دست باشد يا رنگ را طوري روي سطح بپاشند كه حالت بافت شكسته را پيدا كند. سنگي كه آن‌ها روي آن طراحي مي‌كردند مي‌توانست بافتي باز يا منسجم داشته باشد و با نشانه‌هايي كه با گچ روي آن مي‌گذاشتند تناليته‌هاي مختلفي به دست مي‌آمد كه كيفيت يك عكس را داشت.

از اين راه هنرمند مستقيما در پروسه‌هاي توليد دخالت مي‌كرد بدون مشكلاتي از قبيل محدوديت‌‌هاي گرافيكي و احتياجات مكانيكي كه در كنده‌كاري روي چوب و آهن وجود داشت.

در سال 1866 كارگاه و دفتر كار cheret كارهاي طراحي خود او را چاپ مي‌كرد.

بعضي كارها در مقياس 205 سانتي‌متر طول بودند كه بيش از يك ورق كاغذ لازم داشت و تقريبا بدون تنوع، همه از يك فيگور انساني كه سايز آن مطابق اندازه‌هاي يك انسان بود، از يك دختر جوان و يك يا دو كلمه‌ي طراحي شده و گاهي همراه با يكي شعار فيگورها از هر نوع پرسپكتيو معمول عاري هستند، پاهايشان روي زمين نيست ودر روي سطح پوستر شناورند. تك‌فيگوري و متن بسيار كوتاه در همه اين پوسترها مصرانه پافشاري مي‌كند.

اين فرمول طراحي پوستر در شروع قرن جديد در امريكا و اروپا پايه‌گذاري و ابداع شد. منظور نهايي اين هنرمندان خلق آثاري ظريف و زيبا بوده و به جنبه حقيقي يا سمبوليك تبليغ و ارائه يك محصول توجه زيادي نداشتند.

روش كار cheret كه تا سال 1880 جا افتاده شده بود، به وسيله هنرمندان ديگر تقليد مي‌شد، از جمله آن هنرمندان مي‌توان از پي‌ير بونارد Pierre Bonard وهنري تولوز لوترك Henri Toulouse Lautrec كه از او مشهورتر بود، نام برد.

طراحي محدوده‌ي كار كه cheret در آغاز با رنگ سياه انجام مي‌داد به رنگ آبي تغيير پيدا كرد. در اين شيوه هر سنگ براي رنگ به خصوصي تعيين و طراحي روي آن به صورت Keyline انجام مي‌شد.

در اين پوسترها هيچ‌گونه سايه روشن و عمق وجود نداشت. موضوع با رنگ‌هاي يك‌دست و خطوط منحني بر روي كاغذ سفيد چاپ‌شده و Keyline مانند مرزي بين دو رنگ بود.

خط‌هاي مرزي محكم و رنگ‌‌هاي يك‌دست نشانه‌اي بود كه از علاقه هنرمند به طراحي با كنده‌كاري روي چوب به شيوه‌ي ژاپني سرچشمه مي‌گرفت. آثار اين هنرمندان در سال 1867 و دوباره در سال 1878 در پاريس نشان داده شد و نشانگر تسلط در ظريف‌كاري در زمان خود بود و حتي فرم حروف از حروف ژاپني الهام گرفته شده بود.

چاپ ژاپني و تاثيرات عكاسي، محرك استفاده از يك كادر عمودي شد كه تا آن زمان اين نوع كادر مرسوم نبود. مثلا در پوستر Becane كار Edouard Vuillard ادوارد ويلارد، از اين نوع كادر استفاده شده، سوژه از بالا ديده شده و فيگورها بريده شده و حالت مسطح و بدون پرسپكتيو آن‌ها نشانه‌اي از كار لوترك را در خود دارد ضمنا نحوه‌ي كار را مي‌توان به نوعي به شكار لحظه‌ در عكاسي ارتباط داد.هر چند كه نوشته‌هاي اين چنين پوسترهايي بسيار ابتدايي به نظر مي‌رسد، هنرمندان با دست اين نوشته‌ها را نقاشي كرده و به طراحي تكامل بخشيدند. با پيشرفت Nouveau Art تمام پوستر قسمتي از سطح شد كه داراي بافت بود. در پوستري از آلفونس موشا Alphonse Mucha هنرمند چك كه در پاريس زندگي مي‌كرد تصويري از يك زن وجود داشت با خطوط نرم و منحني در صورت و بدن كه در آن موها تبديل به رنگ مسطحي شده و به سبكي خاص در آمده، اين تصوير با زمينه‌اش مجموعه‌اي از بافت مسطح به وجود آورده بود. پوسترهاي او با حروف خلاق انيميت شده در پوستري به نام Job كه براي كاغذ سيگار طراحي شده به صورت مونوگرام هندسي در آمده

كه به صورت تكرار پس‌زمينه به نظر مي‌رسد. هنرمنداني كه پاريس را پايتخت هنر مي‌دانستند به اين پوسترها با تحسين نگاه كردند هرچند كه آمستردام، بلژيك، برلين، مونيخ، بوداپست، وين و پراگ، بارسلون، مادريد، ميلان و نيويورك هنرمندان پوستر و اشخاص بااستعداد در اين رشته را پرورش داده بود. ميلان بيشترين تعداد پوستر را بيرون داد كه با پاريس رقابت مي‌كرد.

مشهورترين آن‌ها لئونتو كاپيلو Leonetto Cappiello بود كه دوران طولاني كار او در پاريس باعث شد تا تعداد سه هزار پوستر بيرون دهد كه بسياري از پوسترها در زمان‌هاي مختلف كارهايي تاثيرگذار بودند. در شروع او روشهاي مختلفي را به كار برد و كارهايش تاثير گرفته از لوترك و Cheret به خصوص در مورد استفاده از پس‌زمينه رنگي يك‌دست بود. كاپيلو كارش را با كاريكاتور شروع كرد كه او را به طرف استفاده از ايده‌هاي كارتوني هدايت كرد.

طراحي پوستر در ايتاليا به آدولف هوهنشتاين Adolfo Hohenstein برمي‌گردد. او در سال 1854 در سن‌پيترزبورگ به دنيا آمد. كارش را در ميلان در سال 1890 شروع كرد و در سال 1906 به عنوان نقاش در آلمان بازنشسته شد. در سال‌هاي آخر دهه 1900-1890 هوهنشتاين و همكارانش مخصوصا لوپالد (Leopoldo) و متليكوويز Metlicovitz)) فيگورهاي حقيقي و سه بعدي از زن و مرد و معمولا برهنه با پس‌زمينه‌هايي با سبكي خاص با خطوط محكم طراحي و رنگ‌هاي پخته و قوي و مهارت‌هاي تكنيكي توليد و تكثير مي‌كردند كه نقطه‌اي مقابل كارهاي شره بود. (شره رنگ‌هاي اصلي را به صورت مه به كار مي‌برد) پوسترهاي اپراي آن‌ها همه تصويرسازي‌هاي دكوراسيوني داشت. در پوسترهاي تبليغاتي آن‌ها يك وابستگي مستقيم بين علت و نتيجه ديده مي‌شد و ارائه واقعگرايانه يك محصول (همراه) با خواص سمبليك آن بود.

پوستر Liebig متليكويز درباره عصاره گوشت گاو- مردي را نشان مي‌دهد كه يك گاو را از شاخ‌هايش گرفته و مقصود نشان دادن زور و قوتي است كه بين مرد و گاو به اشتراك گذاشته شده. در اين پوستر كنتراست بين مرد و گاو به وسيله ابرهايي نرم كه در پشت آن‌ها ديده مي‌شود ايجاد نشده است. اين تكنيكي رايج بين طراحان ايتاليايي بود، يك طراحي سه بعدي حقيقت‌گرا در برابر رنگ يك‌دست پس‌زمينه قرار مي‌دادند، انسان و حيوان و آسمان آبي.






طرح‌هاي دوبعدي و توليد و تكثير گرافيك

كشيدن خطوط طرح آسان‌ترين راه براي بيان يك جسم دوبعدي بود. طرح سياه در زمينه سفيد المان‌هاي اوليه طراحي گرافيك هستند. طراحي ژاپني كه بر روي چوب طراحي مي‌شد بهترين مثال براي نشان دادن خطوط بيروني طرح و زمينه و طرح يك‌دست در زمينه سفيد است، كه تاثير به سزايي در پوسترهاي Bonnard داشت. معكوس كردن خط‌ها يا حروف از زمينه سياه يا چاپ تيره روي رنگ باز دو منشاء در انواع مختلف گرافيك است.در اواخر قرن نوزدهم هنر ليتوگرافي به هنرمندان امكان داد تا قسمت‌هاي بزرگي از رنگ يك‌دست را چاپ كنند و به آن‌ها چنين آزادي را داد كه خود حروف را نقاشي كنند كه قبلا به يك سري حروف پيش‌ساخته محدود مي‌شد. و اين شروع طراحي گرافيك بود. مدتي بعد عكاسي، تكنولوژي كامپيوتري اساس و پايه توليد و تكثير تصوير و نوشته شد.

عكاسي و توالي

در فاصله ميان سال‌هاي 1920 تا 1930 طراحان سعي كردند از ابزاري جديد كه، فيلم بود استفاده كنند. آن‌ها فيلم عكاسي را به روش‌هاي مختلف به كار بردند. آن را كوپ كردند در يك صفحه به صورت دراماتيك چيدند. صفحه‌ها اغلب كوپ شده بود قسمتي از آن‌را بريده بودند و يا زبانه‌اي به آن اضافه كرده بودند مانند بروشور.

تكنيك‌هاي چاپ و طراحي

معمول‌ترين راه چاپ تا سال‌هاي 1960Letterpress لترپرس بود (چاپ برجسته از حروف و عكس به وسيله گراور كردن آن‌ها روي بلوك‌هاي مستطيل‌شكل) كه ستون‌هاي فشرده شده حروف را با يك ميله از هم جدا مي‌كردند. پوستري از تيشولد Tschichold ساختاري مانند Letterpress دارد. در Leaflet هربرت متر Tourist brocher عكس‌ها halftone شده‌اند، تيزي زاويه‌ها گرفته شده و به منحني نزديك شده‌اند و سپس با رنگ Overprint شده‌اند.

سندبرگ Sendberg پوستري به نام اروپاي 1907 طراحي كرد. او در اين پوستر عدد 1907 را در محور عمودي قرار داد. او از نام هنرمندان استفاده كرد و نام هر هنرمند را به تعداد سال‌هاي زند‌گي‌اش حول محور 1907 تكرار كرد.

توليد و تكنولوژي نو

در فاصله ميان سال‌هاي 1970 تا 1980 يك دسته نسل جديد طراحان شروع به استفاده از امكانات كامپيوتري كردند. يكي از مهم‌ترين هنرمندان ولفگانگ وينگار Wolfgana Wengart كه طراح توپوگراف بود. وينگارت در حروف‌چيني آموزش ديده بود و چاپ به وسيله عكس‌برداري از حروف را دگرگون كرد. او تصاوير و حروف را با هم ادغام كرد. در اين پوستر The swiss poster,1984)) او فيلم half-tone را با فيلم نقطه‌دار روي هم گذاشت. ايپريل گريمن، يك آمريكايي كه شاگرد وينگارت بود مونتاژ عكس را با hybrid imagery عوض كرد و آن‌ها را با كامپيوتر به هم پيوست. صدسال بعد از اينكه هنرمندان روش ليتوگرافي را اختراع كردند، طراحان گرافيك امروزه تكنيك‌هاي زيادي را به كار مي‌گيرند كه مي‌توان توليد نوشته و تصوير را كنترل كرد.

ريشه‌هاي گرافيك مدرن در ايران

با تاسيس چاپخانه‌ها و متعاقب آن چاپ روزنامه و ديگر نشريات، روزنامه به شكل امروز براي اولين‌بار در ايران به وجود آمد.

يك بررسي اجمالي در تاريخ چاپ و روزنامه در ايران نشان‌دهنده‌ي آن است كه هم‌زمان با چاپ، هنرگرافيك معاصر نيز در ايران پايه‌گذاري شده است.

اولين روزنامه ايراني، روزنامه عليه ايران در نيمه قرن نوزدهم چاپ شد كه در آن از خوش‌نويسي استفاده شده بود و تصويرسازي آن به وسيله ميرزا ابوالحسن‌خان غفاري، معروف به صنيع‌الملك انجام پذيرفت. صنيع الملك اولين گرافيست ايراني به مفهوم مدرن آن بود كه تكنيك چاپ، تكثير كارهايش را عملي كرد.

چندي بعد، روزنامه ديگري به نام روزنامه علميه دولت عليه ايران چاپ شد، تصويرسازي و طراحي تيتر اين روزنامه ساختمان شمس‌العماره (با يك ساعت بزرگ و دو شير و خورشيد) بود. اسم طراح نامعلوم است.

روزنامه ديگري به نام شرف در ايران چاپ شد و تصويرساز آن ابوتراب غفاري برادر نقاش معروف كمال‌الملك بود. بعد شرافت، يك روزنامه كه تصوير شخصيت‌هاي قاجار را در صفحه اول آن نشان مي‌داد چاپ شد. طراحي اين روزنامه به وسيله مصورالملك انجام شد.

روزنامه‌هاي زيادي در تهران، تبريز، خراسان، رشت و ديگر مناطق چاپ و تكثير مي‌شدند كه مي‌توان از روزنامه‌هاي زير نام برد:

روزنامه «ادب» در خراسان چاپ مي‌شد و تصويرساز آن حسين‌الموسوي نقاش رسمي حرم حضرت امام رضا (ع) بود. در چند شماره آخر تصويرساز آن، شخصي به نام حسين‌قلي بود.

روزنامه «آذربايجان» در تبريز چاپ و تصويرساز آن حاجي‌بابا بود.

روزنامه «ايران» در تهران چاپ مي‌شد و تصويرسازي آن‌را ابوتراب غفاري انجام مي‌داد.

«تنبيه» كه چندي بعد به «تنبيه درخشان» تغيير نام داد يك مجله طنز بود كه ويرايشگر آن معتضد‌الطبا بود.

روزنامه «جارچي ملت» كه تصويرساز آن عليرضا‌خان بود و عليرضا امضا مي‌كرد.

«بهلول» با تصويرسازي جذاب در تهران چاپ مي‌شد و تصويرگر آن شناخته شده نيست. روزنامه مصور «شاهنشاهي ايران» كه در آن طراحي پرسوناژهاي معاصر بدون امضاي تصويرساز چاپ مي‌شد.

«آينه غيب‌نامه» كه طراحي‌هاي خبري جالبي بدون نام تصويرساز در آن چاپ مي‌شد.

«اخوت» در تبريز چاپ مي‌شد كه تصويرسازي آن شبيه آينه غيب‌نامه بود.

«كشكول» يك روزنامه طنز با كاريكاتورهاي بي‌شماري بود كه بعضي از آن‌ها امضاي حسين‌قلي را در پاي خود داشتند.

به هرصورت، نشر اين روزنامه‌ها به طور مرتب گسترش پيدا كرد ولي از تعداد بسيار زيادي از آن‌ها كپي در دسترس نيست و متاسفانه تحقيقات در مورد تمام روزنامه‌هايي كه در ايران چاپ شده غيرممكن است و در نتيجه نمي‌توان تمام تصويرسازان را شناخت.


پيشتازان

فعاليت اين هنرمندان طراحي نشانه و برچسب و كارهاي كوچك چاپي بود. به عنوان مثال طراحي تيتر براي نشريات، طرح‌ها و نشانه‌هايي براي كتاب‌ها، بروشورهاو بازسازي و احياي كارهاي هنري بود.

آن‌ها در استفاده از تكنيك حكاكي و سياه‌قلم مهارت كامل داشتند با استفاده از هاشور به طرح‌‌‌ها بعد مي‌بخشيدند. بعضي از اين طراحي‌ها امضاي تالبرگ سوئدي كه در ايران زندگي مي‌كرد و بعضي امضاي رشدي را داشتند.

تعداد زيادي نقاشي و تصويرسازي در كتابهاي داستان من‌جمله اميرارسلان نامدار، اميرحمزه، چهاردرويش و حكايات مذهبي وجود داشت كه طراحان چنين تصاويري اغلب گمنام هستند و نمي‌توان امضاي پاي نقاشي را قطعي و دقيق دانست. ولي كارهاي آن‌ها با آن‌كه عموما عاري از ظرافت است كارهاي بسيار جالبي است.

بعضي از اين هنرمندان نقاشاني بودند كه در قهوه‌خانه‌ها كار مي‌كردند، صاحب قهوه‌خانه‌ها برايشان غذا و مكان و حقوقي در نظر مي‌گرفت و هنرمندان در قبال آن تصويرگري از واقعه مذهبي يا داستان را انجام مي‌دادند. از بين اين نقاشان مشهورترين آن‌ها نقاشي بود به اسم علم‌دار حسين قوللر آغاسي و شاگرد و دنباله‌رويش محمد مدبر.

تذهيب‌گران، مينياتوريست‌ها و طراحان قالي

نگارگران و مينياتوريست‌ها را بايد از پيشتازان هنر طراحي گرافيك به شمار آورد چرا كه با تصويرگري و تزيين كتب تصويرگري كتاب را بنيان نهادند و همين‌‌طور طراحان قالي كه با دقت و ظرافت كامل موتيف‌هايي براي گليم و قالي و جاجيم طراحي كردند. تذهيب‌گران اكثرا روي كتاب‌هاي مذهبي كار مي‌كردند. مخصوصا روي قرآن كريم و زيباترين تيتر و حاشيه را براي قرآن طراحي مي‌كردند. در اين زمينه استاداني چون : حين اسلاميان، علي درودي و بعدا نصراله يوسفي و عبداله باقري از مشهورترين‌ها هستند.

علاوه بركتب مذهبي تعداد زيادي از كتاب‌هاي ادبيات كلاسيك از جمله سعدي، حافظ، خيام، مولوي و فردوسي به وسيله تذهيب‌گران تزيين شده است. مينياتوريست‌ها تصويرگري‌هاي كتاب‌هاي ادبي و داستاني و به خصوص كتاب‌هاي حافظ و خيام و باباطاهر را انجام مي‌دادند.

متن چنين كتاب‌هايي را خوشنويسان نوشته و ناشران حروفچيني ماشيني را براي قرآن كريم و كتب باارزشي چون كتاب‌هاي شعر نامناسب و بي‌ارزش مي‌دانستند. اين توجه كم‌كم از بين رفت و چاپخانه‌ها در حال حاضر همه‌جور نوشته‌اي را چاپ مي‌كنند.

از بهترين مينياتوريست‌ها مي‌توان از هادي تجويدي، حسين مصورالملكي، حسين بهزاد، علي كريمي، محمدعلي زاويه، عيسي بهادري، ابوطالب مقيمي، حسين الطافي، عرب‌زاده، فرشچيان، مشايخي، صفوي، نيك‌آيين، محمد تجويدي، علي‌اكبر تجويدي و جلال سوسن‌آبادي نام برد.

تعداد طراحان قالي بي‌نهايت زياد است و در هر كدام از شهرهاي ايران طراح قالي پيدا مي‌شود زيرا قالي‌بافي و طراحي قالي در اغلب شهرهاي ايران رواج دارد.

در اداره هنرهاي زيبا مركزي براي گردآوري بهترين آثار در رشته‌هاي مختلف هنر به وجود آمد و آثار استاداني چون رضا وفا كاشاني، هادي اقدسيه، علي اشرف كاشاني، محمدحسين نقشه‌چي، اسداله دقيقي، غلامحسين اسكندري و محمدعلي رهبري و ... را جمع‌آوري نمود.

توسعه گرافيك مدرن در ايران

چاپ و نشر روزنامه، مجلات هفتگي، ماهنامه‌ها و ... امكانات و فرصت‌هايي براي طراحان گرافيك به وجود مي‌آورد و ايده و هدف اصلي اولياي دانشكده هنرهاي زيبا ايجاد ساختاري محكم براي تربيت گرافيست‌هاي آينده بود.

مدرسين اين دانشكده بخش‌هايي از دروس معماري و نقاشي را تلفيق كرده و واحد درسي جديدي به وجود آوردند كه اول به وسيله آنتانداليان و سپس توسط خانم Marteh امين‌فر (شخصي فرانسوي بود و با يك ايراني ازدواج كرده بود) تدريس شد.

در ضمن دانشجويان پي بردند كه مي‌توانند با تحصيل در اين رشته به شهرت برسند و مشتاق‌ترين آن‌ها توانستند با چاپ كارهايشان در نشريات مطرح شوند.

طراحان ايران : رضا مساح، پرويز مويد احد، محمود جوادي‌پور، محمد بهرامي، هوشنگ كاظمي داوريار، ليلي تقي‌پور، محمدزمان زماني، پرويز كلانتري، بهروز گلزاري، صادق بريراني، مسعود كريم و مرتضي مميز بودند.

اين واحد درسي بعدها كمي تغيير كرد و بيشتر روي گرافيك تاكيد داشت كه باعث شد نسل بعدي طراحان گرافيك تربيت شوند: آراپيك باغداساريان، آيدين آغداشلو، فرشيد مثقالي، علي‌اكبر صادقي، قباد شيوا، رويين پاكباز و چندين تن ديگر.

نسل بعدي كه در زمينه‌ي گرافيك فعاليت دارند عبارتند از : محمد احصايي، حسن فوزي تهراني، مسعود منصوري بركشلو، ابراهيم حقيق، محمدرضا عدناني، مصطفي اوجي، مصطفي زماني، بهزاد حاتم، علي‌اصغر محتاج، گارنيك هاكوپيان.

از ديگر فارغ‌التحصيلان در گرافيك مي‌توان علي‌اصغر معصومي، مهدي رضاقلي‌زاده، ايرج انوري، بهزاد گلپايگاني، هوشنگ كاظمي، كامران كاتوزيان، حميد نوروزي، جلال شباهنگي، محمود گرجستاني و ابراهيم اهري را نام برد.

گرافيك و خطاطان

هنر خط شخصيت ويژه‌اي دارد و خطاطان در زمينه‌هاي مختلف هنري تخصص داشته و با هنرمندان ديگر كار مي‌كردند.

در نظر ايرانيان هنر خط هميشه نشانه‌اي از علم و فرهنگ بوده و كساني كه خط خوش داشتند مورد قبول بودند چرا كه همگان فكر مي‌كردند آن‌ها از علم و هنر بهره‌مندند. خطاطان از نظر مردم هنرمندان دانشمند بودند. با پيشرفت و همگاني شدن علوم، هنرمندان دانشمند صرفا به عنوان هنرمند شناخته شدند. با وجود صنعت چاپ و امكانات چاپي هنر خطاطي كم‌كم رو به فراموشي مي‌رفت، ولي امروزه اين هنر مورد توجه و استقبال همگان است و تعداد زيادي هنرمند در اين رشته فعاليت دارند.

برخي از طراحان گرافيك به خاطر كمبود تنوع در خط فارسي كه باعث مي‌شد احساساتشان را از طريق خط نتوانند آن‌طور كه مي‌خواهند بيان نمايند، تمام انرژي خود را براي ابداع فونت‌هايي گذاشتند كه با ماشين چاپ قابل تكثير بودند. خطاطان مانند طراحان فرش در تمام ايران پراكنده‌اند.

در گذشته و امروز افرادي بوده و هستند كه ضمن فعاليت در رشته‌هاي ديگر و معروفيت و شهرت در آن رشته از خطي خوش نيز برخوردار بوده‌اند. از جمله اين افراد مي‌توان از احد قوام كه روزي نخست‌وزير ايران بود نام برد.

مطالب ذيل در مورد خطاطاني است كه حرفه‌شان فقط خطاطي است

آن‌ها سه گروه تشكيل دادند. اول خطاطاني مانند حسين‌عمادالكتاب، حاجي ميرزا طاهر خوشنويس، مشكين‌قلم، مرتضي نجم‌آبادي و مدني كرماني كه كتاب‌هاي مذهبي و ادبيات كلاسيك را خوشنويسي مي‌كردند.

دومين گروه كساني بودند كه در همه زمينه‌ها كار مي‌كردند، حسن ميرخاني، حسين ميرخاني، غلام‌حسين اميرخاني و.... آن‌ها به جز كتاب‌هاي علمي، كارهاي ادبي و كتاب‌هاي آموزشي را هم خوش‌نويسي كرده و حاشيه‌هاي كتاب‌ها را هم با خوشنويسي تزيين نمودند.

گروه سوم خطاطاني كه كتيبه‌هاي مساجد و ساختمان‌هاي مذهبي را طراحي مي‌كردند.

آخرين گروه دربرگيرنده جوان‌ترين افرادي بودند كه با گرافيك به شكل امروز سروكار داشتند. دومين گروه شامل افرادي بودند كه از نظرسني ميانگين گروه اول و سوم قرار داشتند. آن‌ها نه فقط خطاطي مي‌كردند بلكه آن‌را با گرافيك و تبليغات تلفيق مي‌كردند. همه آن‌ها با خطوط شناخته‌شده و مرسوم (نسخ،نستعليق و ثلث و ....) كار كرده و هيچ‌كدام نوع جديدي از خط را ابداع نكردند.

گرافيك در آژانس‌هاي تبليغاتي

اولين آژانس‌تبليغاتي به وسيله گروهي از آلما‌ني‌ها و انگليسي‌ها در ايران پايه‌گذاري شد. اين آژانس‌ها دو نوبت موفقيت را قبل از سال‌هاي 1950 تجربه كردند.

قبل از سال‌هاي پنجاه، تبليغات تجاري و بازرگاني با گرافيك ناآشنا و ناشناخته بود. بعد از سال‌هاي 1960 گرافيك قسمتي جدانشدني از تبليغات تجاري و بازرگاني شد، هرچند به صورتي عقب‌افتاده و ابتدايي از آن استفاده مي‌شد، تا سال‌هاي 1964 كه چند كمپاني تبليغاتي راهي نو و گرافيك مدرن را معرفي كردند. به عنوان مثال تبليغاتي براي«7 up» و رنگ «هاويلوكس» كه هر دو به وسيله porte agency انجام شد. بعدا «آوازه» و «فاكوپا» آژانس‌هايي بودند كه روش و استيل تبليغات را دگرگون كردند، مانند جشن هنر شيراز و كنسرت‌هاي موسيقي.

ديگر آژانس پيشرو و موفقي كه در زمينه تبليغات تجاري كارهاي برجسته‌اي ارائه مي‌داد زير نظر كامران كاتوزيان اداره مي‌شد.

عكاسي و گرافيك

پس از مدتي عكاسي شروع به تاثيرگذاري در گرافيك كرد.چرا كه تا آن موقع امكانات تكنيكي و چاپ بسيار ابتدايي بود.

معمولا عكاسان در زمينه‌هاي ديگري كار مي‌كردند و به تبليغات گرافيك علاقه‌اي نشان نمي‌دادند، هر چند بعضي كارهاي تبليغاتي را نيز انجام دادند ولي از اين كه پاي كار خود را امضا كنند امتناع مي‌كردند.

به هر حال، از يك طرف توجه بسياري از گرافيست‌ها به عكاسي معطوف شد و از طرف ديگر انقلاب در تكنيك‌هاي چاپ، عكاسان را به طرف تبليغات هدايت كرد.

در اولين تبليغاتي كه به وسيله عكاسي انجام شد، عكس‌ها از كيفيت خوبي برخوردار بود ولي چندان توجهي به نحوي‌ي ارائه محصولات نشد.

آژانس‌هاي تبليغاتي و طراحان پي بردند كه يك عكس بيشتر از تصويرسازي حقيقي تاثيرگذار است. بنابراين تا آن‌جا كه تكنيك‌هاي عكاسي اجازه مي‌داد، از عكاسي استفاده مي‌كردند.

در مورد اينكه چه‌كسي اولين عكس تبليغاتي را گرفت، نمي‌توان از يك عكاس به خصوص نام برد ولي هادي شفايي، سيروس امامي، احمد عالي، منصور پاكزاد، اسد بهروزان و بعدا مسعود معصومي خود را وقف تبليغات با عكاسي كردند.

علي خادم، رضا نوربختيار، بيژن بني‌احمد، زرافشان و كلانتري با مجلات همكاري كرده و گاهي براي روزنامه عكس‌هاي تبليغاتي تهيه مي‌كردند.

گرافيك و نقاشي

بعضي از طراحان گرافيك مانند «محمد احصايي» و «رضا مافي» نقاش و خوش‌نويس بودند. قبل از آن‌ها بعضي از نقاشان خوش‌نويسي را به عنوان جزء اصلي يا فرعي در كارهايشان به كار مي‌بردند، اما هيچ‌وقت الفباي خوش‌نويسي شده را از ديدگاه گرافيك نگاه نمي‌كردند، در كارهاي «اويسي» «زنده‌رودي» «پيلارام» «تبريزي» «سعيدي» و ... خوش‌نويسي يكي از اجزاي اصلي تركيب‌كننده است. ولي از نظر گرافيكي كاملا ناديده گرفته شده. تنها در كارهاي محمد احصايي و رضا مافي و در رده ديگري، در كارهاي «بهزاد گلپايگاني» به معناي واقعي به گرافيك در خوش‌نويسي توجه شده است.

اشاعه گرافيك مدرن

در سال 1964 كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان فستيوال بين‌المللي فيلم براي كودكان را تشكيل داد، چهارسال بعد خود فيلم‌هاي انيميشن براي كودكان ساخت. نيمي از اين فيلم‌ها كارتون بود. تعدادي از اين طراحان گرافيك به فيلم‌هاي انيميشن كارتوني روي آوردند كه گامي به جلو در گرافيك ايران بود.

موقعيت بدون حد و مرز براي ساختن فيلم، طراحان را تشويق كرد كه تجربيات جديدي را در كارهايشان به كار گيرند، كه افق جديدي براي طراحان گرافيك در ايران ايجاد مي‌كرد و طراحان گرافيك مانند «آراپيك باقداسيان» «فرشيد مثقالي» «علي‌اكبر صادقي» «نفيسه رياحي» «پرويز نادري» «نورالدين زرين كلك» كه در مسابقه‌هاي اروپايي برنده جوايزي شدند.