نگاهی به هنرهای تجسمی در دوره پهلوی
همانگونه که در ابتدای بحث نیز عنوان شد، مهمترین مسئله ای که هنرهای تجسمی ما در دوره معاصر با آن مواجه می‍شود، بحث نوگرایی در این عرصه است. اگر به پیشینه هنرهای تجسمی کشور نگاهی بیاندازیم، نقاشی به عنوان یک هنر کهن و دیرینه، به مانند بیشتر کشورهای دیگر محل اصلی ورود گرایشات جدید و مناقشه بر سر کهنه و نو است. و بیشتر تئوری‌ها و جنجال‌ها برخواسته از این هنر بوده و کم کم به سایر هنرهای تجسمی مانند مجسمه سازی، عکاسی و گرافیک راه می‌یابد.
به طور مثال اگر نگاهی به هنر مجسمه سازی در ایران بیاندازیم، با آنکه یکی از هنرهای با سابقه ایرانی است اما به دلایل گوناگون در زمان های مختلف دچار وقفه‌هایی شده و ما هنر مجسمه سازی به معنای امروزین آن را در دوره قاجار و آثار هنرمندانی همچون ابوالحسن صدیق و علی اکبر صنعتی زاده می‌بینیم. مجسمه پس از انقلاب نیز با یک وقفه چندین ساله روبرو شده و نخستین نمایشگاه رسمی این هنر پس از انقلاب به سال 1368 در موزه هنرهای معاصر باز می‌گردد.
عکاسی نیز با آنکه خیلی سریع و همزمان با مطرح شدن این هنر و رسانه جدید در اروپا و به واسطه ناصرالدین شاه قاجار وارد ایران می‌شود و تصاویر ماندگاری را از زمان خود برای ما به یادگار گذاشته است اما تاثیر چندان زیادی را بر پیکره هنرهای تجسمی نمی‌گذارد، چرا که نیازمند ابزار خاص خود بوده و بیش از آنکه به عنوان یک شاخه جدید هنری به آن نگریسته شود، تبدیل به ابزاری برای شاه و درباریان می‌شود.
گرافیک نیز به عنوان یکی از گرایشات هنرهای تجسمی، هنری چندان باسابقه نبوده و نخستین نشانه‌های شکل‌گیری آن را می‌توان در طراحی آگهی‌ها و در حدود سال های 1345 مشاهده نمود و همچنین شاید پوستری که از مجید بلوچ در سال 1343 برای نخستین بار در نمایشگاه پوسترهای تبلیغاتی گرافیک جهانی در سازمان ملل و در بین آثاری از هنرمندان 150 کشور در مقر سازمان ملل به نمایش درآمده و برنده مدال ویژه این بینال می شود را بتوان به عنوان نخستین بارقه های حضور گرافیک در عرصه هنرهای تجسمی کشور دانست. نخستین حرکت های جدی گرافیک در ایران را می بایست در آثار زنده یاد مرتضی ممیز پی گرفت.
با توجه به آنچه که گفته شد، نخستین جرقه های تغییر و تحولات در هنرهای تجسمی از زمان صفویه به بعد زده می شود و مهمترین دلیل آن را هم می توان در گسترش ارتباطات فرا ملی دانست. هنرمندان بسیاری از این زمان به بعد در رفت و آمدهایی که به کشورهای هم جوار و اروپایی دارند، تجربه های جدیدی را همراه با خود می آورند و تلاش می کنند که برپایه آموخته های پیشین و سنتی خود و آمیختن تجربه های جدید با آنها به بیان تازه تری دست یابند.
این گرایش به نو شدن و فاصله گرفتن از هنرهای سنتی و پیشین خود، گاه موجب پدید آمدن سبکی تازه می شود و گاه تنها در حد یک تجربه باقی می ماند. به طور مثال نقاشی هایی که در دوره قاجار پدید می آیند، با استفاده از جنبه های تزئینی نقاشی ایرانی و استفاده از پرسپکتیو، سعی در بازنمایی نمادین واقعیت اشیاء و همچنین استفاده از رنگ روغن و کنار گذاشتن مواد و ابزارهای بومی نقاشی در ایران، به سبکی التقاطی دست می یابند که در نهایت کار ویژگی های خاص خود را پیدا می کند.
در ادامه این روند مهمترین شخصیتی که این دوره را به دوره بعدی متصل می کند، کمال الملک، نقاش معروف ایرانی است که به مانند هنرمندان دیگری که در آن زمان به اروپا می روند، مشغول به تمرین و آموختن نقاشی اروپایی شده و بنابر آنچه که خواست جامعه آن زمان ایران است بدون توجه به اتفاقات روز هنرهای اروپایی، تمام توجه خود را به هنرهای کلاسیک آنجا می کند. ره آورد این نقاش که سالیان سال و حتا پس از گشایش دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران باقی می ماند، سنت طبیعت گرایی اروپایی است که در قالب نوعی هنر آکادمیک ثبت می شود.
اما تلاش برای همگام شدن با هنر معاصر و رویدادهای جهانی آن پس از کمال المک نیز ادامه یافته و آغاز جریان های تازه هنرهای تجسمی را می توان با برچیده شدن حکومت رضاشاه، مرگ کمال الملک در سال 1319 و مهمتر از همه تاسیس دانشکده هنرهای زیبا به سرپرستی آندره گدار فرانسوی هم زمان دانست.
تاسیس این دانشکده و اعزام دانشجویان و معلمان ایرانی آن برای هنرآموزی به اروپا، موج جدیدی از گرایشات هنری را وارد فضای هنرهای تجسمی کشور می کند. گالری ها و نشریات راه اندازی می شوند و هنرمندان جوانی که تازه به ایران بازگشته اند با شور و اشتیاق فراوانی به ترویج هنر و نقاشی مدرن می پردازند. با ورود این نسل جدید هنرمندان و از اواخر سالهای دهه 1320 دوباره جدل میان کهنه و نو از سر گرفته می شود. افرادی همچون جواد حمیدی، حسین کاظمی، جلیل ضیاپور، محمود جوادی پور، مارکو گریگوریان، هانی بال الخاص، محسن وزیری مقدم از جمله هنرمندان تاثیرگذاری هستند که هر کدام به نحوی با کارها و نوشته هایشان نقش مهمی در پیشرفت نقاشی نو و نوگرایی در هنرهای تجسمی ایران داشته اند.
این روند با افزایش تعداد هنرمندان و رشد کیفی و کمی آثار آنان پی گرفته شده و در ادامه آن با برپایی نخستین دوسالانه های هنری در کشور و افزایش گالری ها، گرایش های گوناگون و جدیدی پدید می آید و این نوگرایی پس از چندی به صورت رسمی شناخته می شود. روئین پاکباز در این باره می نویسد: «از جمله اقدامات نوسازی فرهنگی در دهه 1340 رسمیت بخشیدن به هنر جدید بود. اداره کل هنرهای زیبا (که بعدا وزارت فرهنگ و هنر نام گرفت) بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به کار گماشت. به زودی بنیادی وابسته به دربار ایجاد شد، و شماری از دستگاه های دولتی و حتی بخش خصوصی سیاست کلی حمایت از هنرمندان نوپرداز را دنبال کردند. انجمن های فرهنگی وابسته خارجی و نگارخانه های نوپا نیز به معرفی آثار هنر جدید پرداختند. اقداماتی چون برگزاری دوسالانه ها، اهدای جوایز، تامین هزینه مسافرت و تحصیل، ارتباط با مجامع بین المللی، تاسیس هنرکده تزئینی، استخدام معلمان خارجی، و تغییر برنامه های آموزشی در گسترش جنبش نوگرایی و در تعیین مسیر آینده آن بسیار موثر بودند.
این سیاست گذاری ها از یک سو راه رشد و نوعی نقاشی تزئینی با ظاهر ایرانی را فراهم ساخت و از سوی دیگر توجه نقاشان را بیش از پیش به پدیده های هنری غرب معطوف کرد. در این رهگذر، انبوهی از ساخته های تقلیدی و تکراری و نیز معدودی آثار نومایه پدید آمدند که خواستاران و خریداران خاص خود را به دست آوردند. هدف این جریان هنری بیشتر جلب نظر خارجیان و کسب موفقیت در فراسوی مرزهای کشور بود تا رسوخ در عمق جامعه ایرانی. کوشش های بسیاری از نقاشان برای یافتن «شناسنامه» ایرانی نیز عمدتاً با خواست کارگزاران فرهنگی که یادآوری افتخارات گذشته را بر پویایی واقعی هنر ترجیح می دادند، انطباق داشت. با این حال، جنبش نوگرایی یکسره تحت نفوذ سیاست دولت قرار نگرفت. روشنفکران و هنرمندانی که خواستار تحول عمیق و اساسی در نقاشی معاصر ایران بودند، به شکل های مختلفی در برابر جریان هنر رسمی واکنش نشان دادند (فعالیت تالار قندریز را می توان مثال شاخصی از این نوع واکنش ها دانست)»(پاکباز،1386؛593).
هنر رسمی این زمان با توجه به حمایت هایی که از سوی حکومت پهلوی می شد و از نمونه های آن می توان به ساخت موزه هنرهای معاصر تهران و گردآوری بزرگترین مجموعه آثار هنر مدرن جهان در این موزه اشاره کرد، به سرعت به سوی جریانات روز هنرهای معاصر جهان پیش می رفت و گرایش های جدید یکی پس از دیگری مطرح می شدند و در این رهگذر هنرمندانی نیز با فاصله گرفتن از کارهای تجربی به یک پختگی و نگاه خاص خود دست یافتند. تجریدگرایی از یک سو استفاده از فرم و نقش های سنتی از سوی دیگر، نگاه غالب زمانی هستند که تحت عنوان هنر مدرن و نو می خواهد خود را از واقع گرایی کمال الملکی دور کرده و سبک های جدید هنر اروپا و امریکا پیوند بزند. سنتگرایی به واسطه استفاده از طرح و نقش های سنتی در قالب شیوه های نوین نقاشی و مجسمه سازی، راه کاری است که برخی هنرمندان برای یک نوع جست و جوی هویت ایرانی در کارهایشان انتخاب می کنند. نمونه های مختلفی برای جریان های نام برده شده وجود دارد که اگر بخواهیم به اختصار از آنها نامی برده باشیم، باید به جریاناتی همچون مکتب سقاخانه و هنرمندانی مانند ژازه طباطبایی، مسعود عربشاهی، ناصر اویسی، پرویز تناولی، حسین زنده رودی، منصوره حسینی و فرامرز پیل آرام در زمینه سنتگرایی نو و هنرمندانی همچون بهجت صدر، محسن وزیری مقدم، غلامحسین نامی، صادق بریانی، سیراک ملکونیان، صادق تبریزی و چندین هنرمند دیگر در زمینه تجریدگرایی اشاره کرد.
با وجود آنکه پیشرفت ها زیادی در این زمان و در عرصه هنرهای تجسمی روی داده اما هرچه که پیش می رود، از فضای اصلی خود کنده شده و به سوی هنری خاص برای قشری خاص تبدیل می شود. یکی از اصلی ترین مشکلاتی که در زمینه هنرهای تجسمی وجود داشته و هم اکنون نیز با آن روبرو هستیم، عدم ارتباط با مخاطبان و نبود یک هویت فرهنگی و اجتماعی ایرانی است.