تعریف سورئالیسم:
واژه سورئالیسم از دو جز اساسی سور(sur) به معنی «روی، برفراز و بالا» و رئال (real) به معنی «حقیقت، چیز واقعی، صحیح و حقیقی» ترکیب شده است و می توان کلمه «سورئالیسم» را «ورای واقعیت» یا «پشت واقعیت» ترجمه کرد.

تاریخچه
فرا واقع ‌گرایی (سورئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد. ظهور سورئالیسم زمانی بود که نظریه‌‌های فروید روانشناس اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی (سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود.آندره برتون و لویی آراگون که هر دو پزشک امراض روانی بودند از تحقیق‌های فروید الهام گرفتند و پایه مکتب جدید خود را بر فعالیت ضمیر ناخودآگاه بنا نهادند.
آندره برتون (1896-1966م) شاعر فرانسوی بنیانگذار این مکتب است و در نخستین بیانیه که در سال 1924 توسط وی منتشر شد آمده است که: «ذهن در هنگام خلق اثر هنری باید از قید منطق و استدلال و اراده آزاد باشد تا این نیروها باعث محدود شدن حالت های هوشیاری هنرمند و مانع از فعالیت ذهنی و نیروی تخیل او نگردد.»
شروع جنبش این مکتب را برخی 1919 وگروهی 1920 می شمارند. اوج فعالیت هنری سورئالیسم ها را می توان سالهای 1924 (سال اعلام نخستین بیانیه) تا 1947 دانست. مکتب سورئالیسم تحت تاثیر عقاید زیگموند فروید (1856-1939) روانشناس اتریشی به وجود آمد، افکاری که به ضمیر ناخودآگاه و تجزیه و تحلیل آن معتقد بود.
پیدایش سورئالیسم مصادف با دوره ای بود که دیدگاه های فروید درباره رویا و واپس زدگی، عالم علم را به خود مشغول کرده بود. در نتیجۀ همین الهام ها، مکتب سور ئالیسم بر مبنای فعالیت ناخودآگاه ذهنی بنیان نهاده شده است. این مکتب در درجه اول، عصیان است. این عصیان حاصل هوسی روشنفکرانه نیست بلکه برخوردی است تراژیک بین قدرت های روح و شرایط زندگی: سورئالیسم از نومیدی عظیم در برابر وضعی که انسان بر روی زمین به آن تنزل پیدا کرده است و امید بی انتها به دگردیسی انسانی، زاده شده است.
می توان گفت که نطفه همه سورئالیسم در جمله‌ای از آندره برتون نهفته است: «من که مطلقاً ناتوانم از اینکه سهمی در تعیین سرنوشتی که برایم مقدر شده داشته باشم... از اینکه هستی ام را با شرایط مضحک همه هستی های دیگر تطبیق دهم خودداری می کنم.»
سورئال‌ها هدف نهضت خود را شورش علیه همه قید و بندهایی می دانستند که مانع کار آزادانه ذهن انسان می شد. این قید و بندها، عقل حسابگر، قواعد اخلاقی معمول، سنت های اجتماعی و هنری، دور اندیشی و نیت های آگاهانه ای بودند که آفرینش آزادانه هنری را کنترل می کردند یا تحت تاثیر قرار می دادند. سورئالیست ها وجود هیچ نوع پیام و هدف را در اثر هنری لازم نمی دانستند و در حقیقت نه تنها علیه قواعد هنری قیام کرده بودند بلکه هیچ کوششی نیز برای ارائه قواعد نمی کردند.
برخی روشهای سورئالیستها: توسل به رویا و تخیل، نگارش خود به خود، جهان شگفت دیوانگی، حتی هزل که فروید آن را نوعی دفاع انسان در حالت بیداری در مقابل سرخوردگی می دانست.
سورئالیست ها هیچ نوع محدودیتی را نمی پذیرفتند. تداعی معانی، تصور و خیال، وهم و هذیان، شیوه بیان جنون آمیز و نفی ساختارهای سنتی در مکتب سورئالیسم معتبر بودند. بدین سبب سنت ها و قراردادهای اجتماعی را نیز مردود شمرده و باز آفرینی زندگی عادی و طبیعی و اجتماعی را کاری بیهوده می دانستند. آنها برای رسیدن به دنیا فراواقعیت، ضمیر ناخودآگاه را به طور طبیعی یا مصنوعی برمی انگیختند و تحت تاثیر هیپنوتیزم و در حالتهای بین خواب و بیداری، آثار خود را به وجود می آوردند. فیلیپ سوپو (1897 -1990 م) و آندره برتون مجموعه‌ای از جمله ها و عبارت هایی را که در چنین حالتی برروی کاغذ آورده بودند با نام «میدان های مغناطیسی» منتشر کردند.
ضبط رویاها و هذیانهای مبتلایان به بیماری روانی، یکی دیگر از موضوع های مورد علاقه سورئالیست ها بود زیرا معتقد بودند که از آمیختن آن هذیانها با موضوع های منطقی جهان خارج، واقعیتی جدید به وجود می آید.
ره آورد فرویدیسم، تخیل و رویا، عوالم خواب و واقعیت تلقی می‌شد. گرچه این ابزار و استفاده از آن در دست فرویدیست‌ها و سورئالیست ها متفاوت بود اما می‌توان گفت پناه بردن به رویا و تخیل از نظر سورئالیست ها چیزی جز گریز از غرائز سرکوفتۀ از اجتماع و پیداکردن گوشه امنی در فراسوی واقعیت رنج آلود نبود.
از نظر سورئالیست ها هنرمند نمی‌تواند و نباید ارتباطی با دنیای اطراف خود برقرار کند از این جهت اغلب آثار آنها رنگی از ریشخند و طنز و هزل داشت که حاصل بی اعتنایی و سهل انگاری آنها نسبت به زندگی واقعی وحربه‌ای برای جنگیدن با واقعیت بود. گذشته از این از آنجا که حوادث را حاصل روابط منطقی علت و معلول نمی دانستند، برای تصادف و اتفاق و وهم بیش از واقعیت ارزش قائل بودند و زاده‌های خیال را هر چه از واقعیت دورتر بود، بیشتر می پذیرفتند. در دنیای خاص آنها ترکیب و تلفیق اشیا و حوادث عادی و غیر عادی و ملموس و ذهنی به شکل دلخواه هنرمند و آنگونه که زاییده ذهن او بود امکان داشت و کوشش آنها برای راه یافتن به عوالم توهم و رویا، از این جهت بود که می خواستند هر چه بیشتر از دنیای عادی و واقعی دور شوند تا محصول تخیل شان شگفت انگیز تر و واقعی تر باشد.

اصول سه گانه سورئالیسم عبارتند از :
1-فلسفه علمی؛ که بر پایه روانکاری فروید استوار است.
2-فلسفه اخلاقی؛ که با هر گونه قرار داد ومواضعه مخالف است.
3-فلسفه اجتماعی؛ که می خواهد با ایجاد انقلاب سورئالیستی بشریت را آزاد کند.


اسباب و ابزار و خاستگاه و روش این مکتب نیز از قرار زیر است:

1- تکیه بر کشف و شهود بجای خرد؛ یعنی با هرگونه برتری دادن به عناصر عقلی در برابر عناصر تخیلی مخالفند. جای منطق را بی منطقی، نظم را بی انظباطی، ترتیب و آداب را هرج و مرج، و جای دینداری را بی دینی می گیرد.
2-رویا؛ رویا را ابزاری راهبردی در رسوخ به ضمیر پنهان دانسته و معتقدند آنرا نباید امری غیر واقع و دست کم گرفت زیرا بسیاری از ناشناخته‌های انسانی در رویا رخ می دهد.
3-دیوانگی؛ جنون و آدم مجنون بهترین نمونه آزادی و یلگی از تمامی قیدهاست. مجنون توجه به سنتها و قراردادهای قانونی و عرضی و اخلاقی ندارد و به نیرنگ و ریا توسل نمی جوید. براساس نظر سورئال، عقل و منطق تنها معیار سنجش ارزش ها نیست، توهم و تخیل و دیوانگی و رفتارهای آن می تواند فراواقعیت را بهتر نمایش دهد.
4-نگارش خودکار؛ گریزپایی رویا، خیال و توهم امری بدیهی است. نظر سورئالیسم بر آن بود که ضمیر پنهان در حالت خواب و دیوانگی چون از نظارت ذهن بیدار آزاد شده است، به خودی خود جلوه می کند نگارش اتوماتیک نیز پیامهای آن را ثبت می کند.
5-هزل؛ فرویدیستها باور دارند که شوخی از عوارض زندگی متمدن است و برای اقوام وحشی نه مفهومی دارد و نه لذتی. ریشخند بهترین سلاح برای تکان دادن یوغ سالوس و ریاست. کاوش های فروید نشان داده که هزل جز به صورت دگرگون شده روح سرکش و یاغی و امتناع از قبول خرافات و موهومات اجتماعی چیز دیگری نیست.
6- امر شگفت و جادو؛ همان طور که لوئی آراگون نوشته: «در ورای دنیای واقع، روابط دیگری هست که ذهن می‌تواند دریافت کند و همان اهمیت درجۀ اول را دارند مانند تصادف، پندار، وهم و رویا. این گونه های مختلف در یک نوع ادبی که همان سورئالیسم باشد، تجمع و تجانس پیدا کرده اند. در این جهان وهم آمیز عجیب ترین حوادث، طبیعی جلوه می کند، ذهن نقاد از کار می ماند، اجبارها از بین می رود. همین قلمرو سحرآمیز قلمرو سورئالیته «واقعیت برتر» است.
پس هرجا که قوه تخیل آزادانه و بدون ممانعت ذهن نقاد تجلی کند، واقعیت برتر ظاهر می شود. از نظر پی¬یر آلبر پیرو، امر شگفت بیش از پیش آزادانه از قید و بند خصوصیات حیرت انگیز (واقعیت فی نفسه) یا سورئالیسم را پیدا می کند... امر شگفت اعجاز خود را بدین سان تکمیل می کند که به صورت کاملا طبیعی با امور عادی و روزمره در می آمیزد.
7-تصادف عینی؛ سورئالیسم به هیچ وجه نمی تواند خود را در محدوده ذهنیت و درون گرایی زندانی کند. اصولی که دارد ایجاب می کند که پیوسته در جستجوی ترکیبی بین ذهن و عین باشد. اگر به سراغ علوم باطن می رود، در عین حال غافل از اهمیت ماده و زندگی اجتماعی نیست. برعکس، نقشی که به عهده دارد این است که عملا با آنها روبرو شود و ببیند که از چه طریقی نهانی ترین ذهنیت ها و ملموس ترین عینیت‌ها می توانند با هم رابطه پیدا کنند. تصادف عینی مجموعه ای است که از هجوم شگفتی ها به زندگی روزمره ما حکایت می کند. در سایه آنها روشن می شود که انسان در روشنایی روز در میان شبکه ای از نیروهای باطنی راه می رود و کافی است که بتواند این نیروها را کشف کند و در اختیار بگیرد و تا سرانجام بتواند پیروزمندانه رودرو با دنیا، در جهت نقطه متعالی پیش برود. «روستایی پاریس» اثر آراگون چنین ویژگی هایی را داراست.
7-اشیا سورئالیستی؛ از همان سال 1914 مارسل دوشان اشیا گوناگونی را که به طور معمول برای مصارف مختلف ساخته می‌شوند (از قبیل پارو، صافی مایعات، بطری و...) را پیشنهاد كرد يعني سورئالیست یک شیء عادی و کاملا شناخته شده را از جای خودش بر می دارد و در جایی که با آن کاملا بی‌مناسبت است می نشاند.
بعدها، برتون پیشنهاد می کند که چیزهایی بسازند که در خواب دیده‌اند و نه از نظر مفیدبودن پذیرفته شود و نه از نظر زیباشناختی. چنین طرحی دقیقا پاسخگوی هدفی است که به نقاشی سورئالیستي نسبت داده مي شود: انتقال تصوری مغزی به دقتی بیش از پیش عینی. مسیر سورئالیستی با اندیشه ای دائمی درباره موقعیت شیء در زندیک روزمره که گویای یک بحران «ریشه‌ای شی» است، همراه خواهد بود. سورئالیسم از آغاز تا پایان از آندره برتون الهام گرفته و تحت رهبری او بوده است و باید گفت ظوابط و نوشته های نظری او فقط جنبه زیبایی شناختی نداشت.
در واقع سورئالیسم مفهومی کلی از انسان و رابطه او با دنیا و جامعه را مطرح ساخت، از قلمرو هنر بسیار فراتر رفت و پیوسته با جهت گیری های اخلاقی و سیاسی تعاریفی از خود ارائه داد.این مکتب که پدیده ای جمعی است، از ملاقات ها و برخوردهای چندی زاده شده است؛ ملاقات برتون و آراگون، ملاقات با گروه فرانسوی و خارجی در بلژیک و دیگر هواداران سورئالیسم.
آندره برتون در بیانیه اول خود در نوامبر 1924 می گوید: «انسان موجودی خیالباف است اما امروزه دیگر نمی تواند خیالات خود را آزاد بگذارد و حال آنکه زبان برای این به انسان داده شده که از آن استفاده سورئالیستی کند.» و زبان را آینه و بیانگر فوق واقعیت تصور می کند.
این بیانیه «اسرار هنر جادویی سورئالیستی» را آشکار می کند و با اهمیت دادن به کارهای فروید توانسته ارزش رویا را نشان دهد؛ از در هم آمیخته شدن رویا و واقعیت، سورئالیته (فراواقعیت) ای پدید می آید که در ادبیات وهمی ظاهر شده است و از طریق نگارش خودکار، از اعماق ضمیر پنهان بیرون می آید.
بیانیه دوم در دسامبر 1929 و در شماره 12 انقلاب سورئالیستی منتشر شد. این بیانیه، سورئالیسم را نه تنها تلاشی برای شناخت، بلکه نوعی پویایی برای رسیدن به همان نقطه روحی می داند که در آن همه تضادهای ظاهری ازمیان می روند.
هدف این بیانیه دستیابی مجدد به مصالحه میان اعضاست: عبور از آثار فردی و نوعی کلی سازی سورئالیسم. در سال 1938 برتون و الوار، فرهنگ مختصر سورئالیسم را به عنوان مقدمه ای بر نمایشگاه بین المللی سورئال (که برای نخستین بار در گالری هنرهای زیبای پاریس تشکیل شد) می نویسد.
بیانیه سوم؛ در سال 1924 جنگ در اروپا سبب شده که عده زیادی از سورئالیست های سابق برای مبارزه با نازیسم بسیج شوند.
برتون به امریکا مهاجرت کرد و با محبت و استقبال شدید سورئالیست های آن سرزمین به ویژه دوشان ارنست ماسون ماتانگی روبرو شد و در آنجا با الیزا همسر آینده‌اش و الهام بخش «آرکان 17» آشنا می‌شود. سفر در میان امریکا و در اقامتگاه‌های سرخ پوستان آریزونا و نیو مکزیکو، راز هنر سرخ پوستی را به او می آموزد. فعالیت سورئالیستی در نیویورک به ویژه با انتشار مجله 777 (از ژوئن 1942) با اندیشه ها و جریان های نزدیک به خود رابطه برقرار کرد و به چاپ آثاری از روژه کایوا، لوی استروس، دنی دوروژمون، رضایت داد.
مرگ آندره برتون در 28 سپتامبر 1966 پایان زندگی نهضت را به عنوان سازمانی متشکل جلو انداخت.


تأثیرات سورئالیسم:
سورئالیسم از جریان‌های مدرن آغاز قرن بیستم بود که بر دید هنری دنیای نو تأثیری عمیق باقی گذاشت. برتون و دیگر فراواقع گرایان در جست و جوی زبانی بودند تا ذهن را در جریان خلق کردن بدون مداخله اداره و کنترل ذهن و منطق آزاد بگذارد. به اعتقاد آنان، هرچه که از ذهن و ضمیر ناخودآگاه می گذرد، بطور اتوماتیک باید آن را به روی کاغذ آورد، بدون آنکه دوباره آن را مرور کرد و در آن دست برد و بخشی از آن را حذف یا اصلاح کرد، زیرا به عقیده سورئالیست‌ها همین خط خوردگی ها است که واقعیت درونی را بیان می کند و آنان ادبیات را «خواندن خط خوردگی ها» تعریف کردند. سورئالیست‌ها معتقدند که این هوشیاری است که ضمیر ناخودآگاه را تصحیح می کند و باعث به وجود آمدن آثاری تکراری و بدون خلاقیت می شود.
این مکتب در تمامی هنرها جایی برای خود یافت، حتی در جوانترین هنر یعنی «سینما» نیز نفوذ کرد. در سال ۱۹۲۴، فیلم «آنتراکت» (وقفه) ساخته "رُنه کلر"، موافقت اولیه سینما با جریان سورئالیسم را اعلام کرد. همچنین در نقاشی سورئالیستی، فاصله بین موضوع و عنوان تابلو، تعجب و نیروی تخیل بیننده را بر می انگیزد و ذهن بیننده را در مورد معنای پنهان اثر مشغول می‌کند. بطور کلی به نظر می رسد که در این مکتب، قلم مو بیشتر از قلم یا دوربین موفق شده است تا به بهترین وجه الهامات روحی را به تصویر بکشد.
سورئالیسم بیشتر در قالبهای شعر و نقاشی بیان می شود، بویژه بیشتر آثار ادبی سورئالیست به شعر اختصاص داده شد. شعر برای سورئالیستها شیوه‌ای است که برای بیان اتوماتیک تصاویر معمولاً سرکوب شده راه را باز می گذارد. به گفته برتون «جملات باید حصارهای شیشه ای را بشکنند.»
خود آندره برتون در شعر خود با بیان تصورات، تخیلات، عشق و چیزهای شگفت انگیز سعی دارد این حصارهای شیشه‌ای را بشکند. برخلاف برخی از شاعران که تصاویر را آگاهانه و دانسته خلق می کنند، برتون اجازه می دهد تا تصاویر بطور غیر ارادی و اتوماتیک وار به وجود آیند. به عنوان مثال: در شعر «همسرم» آن جملات بیانگر اینگونه نوشتار و تصاویر هستند:
همسرم با چشمانی پر از اشک
با چشمانی به مانند آهنربا
همسرم با چشمانی به مانند علفزار
همسرم با چشمانی آبی برای نوشیدن در زندان
همسرم با چشمانی به مانند جنگل همیشه زیر تبر
با چشمانی همسطح آب، همسطح هوا، زمین و آتش
در مجسمه سازی نیز سورئالیست‌ها "اشیایی" خلق کردند که از دید سنتی، هیچ ربطی به "اثر هنری" نداشت. سورئالیسم بیش از شناسه‌های اثباتی (مثبت) با شاخصه‌‌های سلبی (منفی) خود شناخته می‌شود. سورئالیست‌ها نمی‌توانستند بگویند چه هستند، می‌توانستند بگویند چه نیستند، و از این دیدگاه با هر آنچه تاریخ هنر پیش از آنها آفریده بود، ضدیت داشتند. هنرمندان سورئالیست از هر چیزی که ذهنیت آزاد هنرمند را به بند می‌کشید، بیزار بودند. آنها هر نُرم (هنجار) و قراردادی که ذهن هنرمند را محدود کند، رد می‌کردند. به نظر آنها آفرینش هنری فعالیتی ناخودآگاه و بازیگوشانه است و به شیطنت کودکان شباهت دارد. هنر باید بیش از هر چیز به رؤیا شبیه باشد، که بنا به کارکرد مرموز ضمیر ناخودآگاه، از هیچ "منطق" یا قید و بند آگاهانه‌ای پیروی نمی‌کند.


حاميان سورئاليسم
با اينکه يکی از منابع فکری سورئاليسم، مارکسيسم بود و سورئاليست ها در ابتدای شکل گيری جنبش رسما برعليه ارزشها و معيارهای بورژوايی شوريدند اما هنر سورئاليستی خيلی زود توجه بورژواها و اقشار مرفه را به خود جلب کرد و آنها به مشتريان پروپاقرص آثار سورئاليستی بدل شدند.
در واقع اين بورژوازی بود که حامی اين جنبش بود و بدون حمايت او اصلا بعيد بود که اين جنبش پا بگيرد و حرکت کند. در بسياری از موارد اين هنرمندان سورئاليست نبودند که اين آثار را به ميل شخصی شان خلق کرده باشند بلکه غالبا آن را به سفارش افراد پولدار و کلکسيونرهای هنردوست آفريده اند. افرادی چون ادوارد جيمز ميليونر انگليسی و شارل(کارلوس) دی بيستگيو ميليونر مکزيکی.
ادوارد جيمز همان کسی است که رنه مگريت او را از پشت سر در تابلوی Not to be reproduced نقاشی کرده است. نقاشی‌ای که جيمز را در مقابل آينه ای نشان می دهد که عينا او را از پشت سر تکثير کرده است. در کنار آينه کتاب ماجراهای گوردون و پيم نوشته ادگار آلن پو نويسنده قرن نوزدهمی که داستان هايش الهام بخش سورئاليست ها بود، ديده می شود. در اين نقاشی، مگريت با انکار منطق و قواعد فيزيکی با واقعيت متداول به چالش برمی خيزد.
ادوارد جيمز سفارش سه تابلو را برای منزلش در لندن به رنه مگريت داد . جيمز همچنين از حاميان مجله سورئاليستی Minotaure بود. خانه او در انگلستان فرمی سورئال دارد و اثاثيه و دکوراسيون منزل را آثار سورئال دالی و ديگران تشکيل می دهد. دالی تلفن خرچنگی و کاناپه می وست را به سفارش ادوارد جيمز ساخت.
يکی ديگر از حاميان سورئاليسم، کارلوس دی بيستگيو(Carlos De Beistegui) ميليونر مکزيکی بود که آپارتمان معروفی در خيابان شانزه ليزه پاريس داشت که کوربوزيه آرشيتکت سرشناس فرانسوی آن را طراحی کرد. آپارتمانی که سينما و درهای کشويی الکتريکی داشت.
به اين ترتيب می بينيم که اگر ولخرجی‌ها و گشاده دستی های افرادی مثل ادوارد جيمز و ديگران نبود، بسياری از اين آثار هرگز به وجود نمی آمد. اما هرگونه ارتباط بين هنرمندان سورئاليست و ثروتمندانی که از آنها حمايت می کردند از همان آغاز پيدايش جنبش با مخالفت چپ ها و مارکسيست ها مواجه شد ودرنظر آنان به عنوان عملی قبيح و ضداخلاقی تلقی شد. دنيای مد و تبليغات و دکوراسيون منازل اشرافی و مجلل هيچ قرابتی با دنيای پرولتاريايی مارکسيست ها نداشت. ولی بسياری از هنرمندان سورئاليست مثل دالی و ماکس ارنست نتوانستند در مقابل وسوسه پول و ثروت مقاومت کنند. برخی نقطه عطف سورئاليسم را طراحی صحنه باله رمئو و ژوليت(1926) کار مشترک ماکس ارنست و خوان ميرو برای باله روس(Ballet Russes) می دانند در حالی که آندره برتون، لويی آراگون و پيکاسو در ياداشتی به شدت آن را کوبيدند و گفتند: « لحظه ای که يک چک را می بينی آغاز همکاری ات با نيروهای مرتجع روسيه سفيد است». اما خود برتون بعدها مجبور شد برای گذران زندگی به تبليغات هنری رو بياورد.


حضور سورئالیسم در هنرها:
سورئاليسم، مد و تبليغات
يکی از ويژگی های مهم اشياء سورئال اين است که به خوبی ارتباط بين سورئاليسم و هنرهای لوکس و تجملی و فرهنگ مصرفی را نشان می دهد. هنرهايی مثل طراحی مد، دکوراسيون داخلی، ويترين های مغازه های لوکس و گران قيمت، طراحی جواهرات و تبليغات کالاهای مصرفی.
استفاده از روان شناسی فرويد از دهه پنجاه وارد دنيای مد و لباس شد .آيا واقعا سورئاليست ها می خواستند به اين جا برسند؟ اينکه اين حرکت های جديد سورئاليستی تا چه حد از سورئاليسم اوليه دور است، قضاوتی دشوار است اما واقعيت اين است که سورئاليسم از يک عمل انقلابی و يک جنبش آوانگارد مهجور منحصر به محفل عده ای جوان هنرمند پرشور شروع شد و به يک فرم هنری غير متعارف رسيد و بعد از فرم هنری غيرمتعارف به يک سليقه و پسند عمومی تبديل شد و به صورت عنصر تفکيک ناپذير زندگی مدرن درآمد. سورئاليسم تنها جنبش هنری قرن بيستم بود که عليرغم اينکه بعد از دهه سی به صورت يک جنبش منظم و سازمان يافته افول کرد اما هرگز از بين نرفت و محو نشد. آندره برتون می گفت:« شايد بزرگ ترين خطری که سورئاليسم را تهديد می کند اين واقعيت است که چون رشد جهانی آن خيلی سريع و ناگهانی بوده، کلمه سورئاليسم خيلی سريع‌تر از ايده آن طرفدار پيدا کرد».
سورئاليسم به دليل قابليت های بصری اش خيلی زود مورد توجه دنيای تجارت و تبليغات قرار گرفت. در واقع دنيای تجارت و فرهنگ مصرفی آن را برای مقاصدش سودمند يافت و در نتيجه آن را بلعيد و بعد هم دور انداخت. به اين ترتيب آنچه که از سورئاليسم در دهه های شصت و هفتاد باقی ماند و به نمايش درآمد، سراسر در خدمت مصرف گرايی، بازار، تبليغات و مد بود و ديگر چيزی از آرمان های انسانی و انقلابی سورئاليست های اوليه در آن ديده نمی شد. اما اين يک واقعيت است که هنرمندان و روشنفکران نمی توانند روشی را که مردم اين هنرها را مصرف و هضم می کنند، کنترل کنند.


سورئاليسم و سينما
یکی از اشياء سوررئال، سينما فيلم مشهور سورئاليستی مثل سگ آندلسی(1928) ساخته مشترک بونوئل و دالی، عصر طلا ساخته بونوئل، خون شاعر(1930) و ديو و دلبر(1946) هر دو ساخته ژان کوکتو، خواب هايی که پول می تواند بخردمحصول 1947 و ساخته هانس ريشتر و فيلم طلسم شده هيچکاک نشان داده می شود.
سينما به اندازه ادبيات و نقاشی برای سورئاليست ها مهم بود. سينمای سورئاليستی همانند ادبيات سورئال ضد منطق و تداوم عالی است از اين رو آشکارا سينمايی ضد روايی است. جنبش سورئاليستی در سينما با فيلم مشهور سگ آندلسی ساخته مشترک لوئيس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 اعلام موجوديت کرد. اين فيلم کوتاه يکی از نمايندگان برجسته سينمای آوانگارد و پيشرو عصر خود و بلکه تمام زمان هاست که برای نخستين بار فرم آزاد روايت را به خدمت می‌گيرد و آنچنان دقيق، پرقدرت و ماهرانه ساخته شده که هنوز پس از 77 سال بيننده سينما را که شگفت انگيز ترين و پيچيده ترين فرم‌ها و ساختارهای سينمائی و روائی را ديده و تجربه کرده است، به حيرت وا می دارد و تا مدتها از تاثير آن خلاصی ندارد. فيلمی که زمان و مکان را ناديده می گيرد و از هيچ منطق رئاليستی پيروی نمی کند و تنها بر اساس تداعی بصری بنا شده و از منطق گرافيکی تبعيت می‌کند. راجر کلارک سگ آندلسی را اين گونه تشريح می کند:
« صحنه افتتاحيه ای که در آن چشمان يک زن با تيغ شکافته می شود، از مکالمه ای بين لوئيس بونوئل و دوستش سالوادور دالی در باره خواب هايشان ريشه می گيرد. بونوئل به دالی گفت که يک تکه ابر، ماه را از وسط به دو نيم می کند، « درست مثل تيغی که چشم را بشکافد». دالی نيز به او گفت که او نيز خواب شگفت انگيزی ديده که در آن مورچه ها از زخمی بر روی يک کف دست بيرون می جهند و « چطوره که از همين اينجا شروع کنيم و فيلمی بسازيم.».
در واقع دالی با اين پيشنهاد، ريسک بزرگی کرد و آنها فيلم را ساختند .در آغاز فيلم تصويری از ماه نشان داده می شود. مردی که سرگرم تماشای ماه بر بالکن خانه است خود بونوئل است که دارد تيغ دلاکی را با تسمه چرمی تيز می کند. بونوئل آماده می شود که تخم چشم زنی را که کنار او بی حرکت ايستاده است و صورت او جايگزين تصوير ماه شده است را بشکافد. او با انگشتانش چشم چپ زن را به زور باز می کند و بر مردمک چشم او تيغ می کشد. اگرچه تمام اين فيلم کوتاه پر از تصاوير چشمگير و خيره کننده است- مثل تصوير پيانوی بزرگی که جسد گنديده الاغی روی آن افتاده است – اما هيچکدام قابل مقايسه با صحنه شروع فيلم نيستند که با موسيقی عصبی تانگو همراه است. اين نخستين فيلمی بود که برای بيگانه سازی تماشاگر طراحی شد و از کيفيت های سورئاليستی آن فيلمسازان سورئاليست و آوانگارد و سازندگان کليپ ها و ويدئوهای موسيقی به وفور الهام گرفتند.»
در فيلم های سورئاليستی از آثار هنرمندان سورئاليست ديگر مثل نقاشی های دالی(در سگ آندلسی و طلسم شده) يا جورجو دی کي ريکو( ستون ها و ميدان های شهر در فيلم صدف و مرد روحانی ژرمن دولاک) استفاده شده است. ديويد بوردول(هنر سينما) معتقد است که در اين فيلم ها هيچ چيز سازمان يافته، حساب شده و عقلانی وجود ندارد و کوشش برای ارتباط دادن تصاوير به همديگر کوششی بیهوده است.
از اين زاويه فيلم طلسم شده هيچکاک عليرغم اينکه محصول همکاری هيچکاک و سالوادور دالی است و دارای سکانس های سورئاليستی است اما فيلم سورئاليستی محسوب نمی شود چرا که در اين فيلم صحنه های سورئاليستی توجيه و علت منطقی دارند و منشا آن نشان داده می شود. اين صحنه ها از ديد گريگوری پک به نمايش درمی آيد و به عنوان کابوس ها و هذيان های روانی او توجيه می شود و جنبه روان شناسانه دارد در حالی که در فيلم های سورئاليستی روان شناسی به عنوان يک امر علمی برای توجيه رفتار و اعمال کاراکترها حضور ندارد بلکه خود فيلم يک پديده پيچيده روانشناسانه است و در آن روانشناسی کاراکترها به کلی منتفی است(بوردول.هنر سينما).
با اين حال طلسم شده به عنوان يکی از معدود فيلم های تاريخ سينما که سکانسی هايی از آن را دالی طراحی کرده است، اهميت دارد. اگرچه تهيه کننده فيلم با ايده های دالی مخالف بود اما بيشتر صحنه های مربوط به توهم ذهنی گريگوری پک در فيلم گنجانده شد و تنها يکی از صحنه های خواب که در آن اينگريد برگمن تبديل به مجسمه يکی از الهه های يونان(ديانا) می‌شود حذف گرديد و حتی نگاتيو آن نيز از بين رفت.
مشهورترین هنرمندان سورئالیست:
مشهور ترین هنرمندان سورئالیست، "سالوادوردالی"، "رنه ماگریت"، "من ری"، "گیوم آپولینز" ، "مرت اوپنهایم"،"ماکس ارنست"، "لوییس بونوئل" و... هستند
سورئالیست ها می‌گویند بسیاری از تصورات و تخیلات و اندیشه های آدمی هست که انسان بر اثر مقید بودن به قید اخلاقی و اجتماعی و سیاسی و رسوم و عادات از بیان آنها خودداری می‌کند و این تصورات را به اعماق ضمیر پنهان خویش می‌راند.
این قبیل افکار و اندیشه ها و آرزوها غالباً در خواب و رویا و در شوخی‌ها و حرف‌هایی که از زبان انسان می پرد تجلی می‌کند و سورئالیسم طرفدار بیان صادقانه و صریح این قبیل افکار و تصورات و اوهام و آرزوها است. سورئالیست‌ها فعالیت اصیل نسان را همان فعالیت رویا مانند ندای درونی دنیای ناخودآگاه می‌دانند.


سورئالیسم و عکاسی:
چیزی که امروز در دنیای عکاسی شاهد آن هستیم به تصویر کشیده شدن سورئالیسم توسط دوربین عکاسی است. در هم آمیختگی واقعیت و توهم.آنچه بیش از هر چیز روش سورئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سورئالیست ها از آن با عنوان نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می برند و یا شاید تقلیدی آگاهانه از تابلوهای نقاشی دالی و دیگر نقاشان سورئالیست. شاید به جرات بتوان گفت سورئالیسم بیشتر حرکتی تجسمی است تا ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر و بهم ریختگی عناصر تجسم و شاید بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم گسترش دیدگاه های فرویدی در تصاویر بود و از این طریق راه بر گرایش‌های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری از فرا واقعیت گشود.


سورئالیست و طراحی:
به نظر می رسد تناقضی در واژه ترکيبی طراحی سورئاليستی وجود دارد. طراحی معمولا پروسه ای صنعتی است و با عناصر عقلانی سروکار دارد. در طراحی معمولا هر تصوير يا شی فقط يک بار ساخته نمی شود بلکه بارها خلق می شود مثل خودنويس پارکر که برای طراحی و ساخت تمام اجزاء آن از نوک آن تا ته آن فکر شده و وجه کارکردی آن درنظر گرفته شده است اما اتوی ميخ دار من ری چه کاربردی می تواند داشته باشد. چه کسی می تواند از اين اتو استفاده کند. اين اتو همه لباس ها را سوراخ می کند. يا فنجان و نعلبکی مرت اوپنهايم که با خز پوشيده شده. آيا می توان از آن قهوه نوشيد؟
به علاوه در سورئاليسم اين ضمير ناخودآگاه است که منجر به آفرينش هنری می شود اما در طراحی و مد اين خودآگاه انسان است که دائما فعال و در حال آفريدن است. به اين ترتيب به نظر می رسد سورئاليسم از اين نظر هيچ ربطی به طراحی ندارد. مبل‌ها، اتاق ها، لباس ها و لوازم خانگی برای توليد انبوه طراحی می شوند اما طراحی سورئاليستی نمی تواند اينگونه باشد. به همين دليل اتوی من ری، تختخواب قفس گونه(Bed-Cage) ماکس ارنست يا فنجان و نعلبکی مرت اپنهايم به عنوان اشيايی يکه و منحصر به فرد باقی می مانند. شايد تنها شی بدرد بخور سورئاليستی که قابليت مصرف و عرضه در بازار را دارد، کاناپه لب می وست کار سالوادور دالی است.
مهمترین طرح‌ها و آثار سورئالیست‌ها:
اشياء سورئاليستی متنوعی از دالی، من ری، مارسل دوشان، جوزف کورنل و آلبرتو و ديه گو جياکومتی ارائه شده است. برخی از مهم ترين اشياء سورئاليستی عبارتند از:
- تلفن خرچنگی(Lobster Telephone) که سالوادور دالی در 1936 ساخت. هم جواری دو شی متفاوت که برای خلق يک واقعيت جديد که غافلگير کننده است به کار گرفته شده است. « من نمی فهمم وقتی که در يک رستوران سفارش يک خرچنگ کباب شده را می دهم چرا هيچوقت يک تلفن پخته شده برای من نمی آورند.» این جمله‌ای است که سالوادور دالی درباره‌ی اثر عجیب و غریبش، تلفن خرچنگی گفته است.. تلفن خرچنگی ترکیبی از یک تلفن، که کار می‌کند، با یک خرچنگ گچی است.
سالوادور دالی در زندگی‌نامه‌ای که در ۱۹۴۲ از خود با عنوان «زندگی اسرار‌آمیز سالوادور دالی»‌ نوشت، با اشاره به این اثر می‌گوید که «هیچکس یک خرچنگ را با یک تلفن اشتباه نمی‌گیرد». تضاد وحشتناک میان این دو شیء به ظاهر کاملا متفاوت، شیءای که از ترکیب آن دو به وجود آمده را تبدیل به یک اثر کاملا «سورئال» کرده است.
- کاناپه لب می وست که دالی آن را در 1938 بر اساس لب های می وست بازيگر آمريکايی به سفارش ادوارد جيمز برای خانه‌اش در انگلستان ساخت.
- مجسمه سر يک زن سياهپوست با عنوان Spectre of the Gardenia ساخته مارسل جين در 1933. اثری که از ترکيب اشياء دور ريختنی ساخته شده است. مارسل جين از گچ رنگ شده برای ساختن کله، از زيپ به جای چشم ها و از نوار فيلم 35 ميلی متری به عنوان گردن بند استفاده کرده است. اين مجسمه با الهام از پرتره مادام دوباری(Dubarry) اثر هودن مجسمه ساز فرانسوی الهام گرفته شده است.
از این جمله در نقاشی های رنه مگريت که پوتينی را به شکل يک پنجه پا تصوير کرده است(ايده اش را از ماکس ارنست گرفت) و يا در مجسمه نيم تنه ونوس بازيافته(Venus Restored) من ری که در 1936 ساخته شده است.
سالوادور دالی
سالوادور فلیپه ژاسینتو دالی دومنک (به اسپانیایی: Salvador Felipe Jacinto Dalí Domènech)‏ (۱۱ مه ۱۹۰۴ میلادی - ۲۳ ژانویه ۱۹۸۹ میلادی) نقاش فراواقع‌گرای اسپانیایی بود. دالی طراحی ماهر بود که بیشتر به خاطر خلق تصاویری گیرا و خیالی در آثار فراواقع‌گرایش به شهرت رسید. مهارت وی در نقاشی اغلب به تاثیر نقاشان رنسانس نسبت داده می‌شود. معروف‌ترین اثر سالوادور دالی به‌نام تداوم حافظه در سال ۱۹۳۱ خلق شد. وی همچنین در عکاسی، مجسمه‌سازی و فیلم‌سازی نیز فعالیت داشت. وی با والت دیسنی تهیه‌کننده و کارگردان شهیر آمریکایی در ساخت کارتن کوتاه و برنده جایزه اسکار «دستینو» که در سال ۲۰۰۳ و پس از مرگ وی منتشر شد، همکاری داشت. دالی همچنین با آلفرد هیچکاک در ساخت فیلم «طلسم شده» (۱۹۴۵ میلادی) همکاری کرد.
دالی همواره بر «ریشه عرب» خود تاکید داشت و ادعا می‌کرد که اجدادش به نسل «مور»ها که جنوب اسپانیا را برای تقریبا ۸۰۰ سال در اختیار داشتند، باز می‌گردد. همچنین خانواده مادری دالی ریشه‌ای یهودی در بارسلونا داشتند.
دالی که شدیدا فردی خیال‌پرداز بود، علاقه وافری به انجام کارهایی عجیب برای جلب توجه دیگران داشت. این قبیل کارها اغلب برای کسانی که به هنر وی علاقه داشتند خسته‌کننده بود و به همان اندازه برای منتقدین وی، آزاردهنده به شمار می‌رفت. این نوع رفتار غیرعادی دالی گاهگاهی توجه افکار عمومی را بیشتر از آثار هنری وی جلب می‌کرد و در نتیجه، این رسوایی و بدنامی تعمدی منجر به شناخت گسترده عامه مردم و تقاضا برای خرید آثار وی توسط طیف گسترده‌ای از مردم شد.
سال‌های ابتدایی زندگی
پس از شرکت دالی در مدرسه نقاشی، در سال ۱۹۱۶ و در جریان تعطیلات تابستانی و سفر به کاداکس با خانواده «رامون پیچوت»، وی برای اولین بار با نقاشی مدرن آشنا شد. پیچوت نقاشی محلی بود که مرتبا به پاریس سفر می‌کرد. یک سال بعد، پدر دالی نمایشگاهی از آثار نقاشی با ذغال پسرش در منزل خانوادگیشان بر پا کرد. سالوادور جوان اولین نمایش عمومی از آثارش را به سال ۱۹۱۹ در سالن تئاتر شهرداری فیگوئرس برگزار کرد.
در فوریه ۱۹۲۱ و زمانی که دالی ۱۶ سال داشت، مادرش به دلیل سرطان سینه از دنیا رفت. او بعدها در مورد مرگ مادرش گفت: «بزرگترین ضربه‌ای بود که من در زندگیم تجربه کردم. من او را می‌پرستیدم ... نمی‌توانستم غم از دست دادن کسی را فراموش کنم که می‌پنداشتم ایرادات اجتناب‌ناپذیر ضمیرم را محو می‌کند.» پس از مرگ مادر، پدر دالی با خواهر همسر سابقش ازدواج کرد. دالی برخلاف باور عده‌ای، از این ازدواج به دلیل علاقه و احترامی که برای خاله‌اش قائل بود، اظهار رنجش نکرد.


مادرید و پاریس
در ۱۹۲۲، دالی به اقامتگاهی دانشجویی در مادرید نقل مکان کرد و در آنجا، در «آکادمی سن فرناندو» (مدرسه هنرهای زیبا) شروع به تحصیل کرد. دالی از همان بدو ورودش به عنوان جوانی خوش‌پوش، لاغر و قد بلند که مو و خط ریشی بلند داشت و کت، جورابی ساق بلند و شلواری که تا زانویش ادامه داشت و به سبک قرن نوزدهم میلادی انگلستان می‌پوشید، توجه همگان را به خود جلب کرده ‌بود. اما بیش از همه نقاشی‌هایش به دلیل تجربه وی از کوبیسم بیشترین توجه را نسبت به دیگران دانش‌آموزان آکادمی به خود جلب می‌کرد. در کارهای ابتدایی کوبیسم‌اش، دالی احتمالا مفاهیم کلیدی جنبش را به طور کامل نمی‌شناخت چون که اطلاعات وی از هنر کوبیسم محدود به تعدادی مجله و کاتالوگ بود که توسط پیچوت به او داده شده ‌بود و در آن زمان، هنرمند کوبیستی در مادرید نبود.
دالی در سال 1926 اندکی پیش از امتحانات نهایی به دلیل اظهار نظر در مورد عدم شایستگی مسئولین در امتحان گرفتن از وی، از آکادمی اخراج شد. تسلط و مهارت‌ وی بر هنر نقاشی در اثر واقع‌گرا و بی‌عیب «سبد نان» که در 1926 خلق شده، به خوبی نشان داده شده‌است. در همان سال دالی برای اولین بار به پاریس رفت و در آنجا با پابلو پیکاسو
نقاش شهیر اسپانیایی که احترام خاصی دالی برای وی قائل بود، ملاقات کرد. پیکاسو پیش از این ملاقات از «خوان میرو» نقاش و مجسمه‌ساز اسپانیایی در مورد سالوادور دالی شنیده‌ بود. در سال‌های آتی همزمان با پیشرفت سبک منحصر به فرد دالی در نقاشی، تعدادی از کارهای وی به شدت تحت تاثیر آثاری از پیکاسو و میرو قرار گرفت.
بعضی از گرایشاتی که در سرتاسر عمر دالی ادامه پیدا کرد، در آثار وی در دهه 1920 کاملا مشهود است. دالی حریصانه سبک‌های گوناگون هنری را می‌بلعید و سپس آثارش را از آکادمیک‌ترین سبک‌های هنر کلاسیک که نمایانگر آشنایی وی با «رافائل»، «برانزینو»، «یوهانس ورمر» و «دیه‌گو ولاسکز» بودند. تا پیشگامان هنر آوانگارد، گاه در آثاری مجزا و گاه در ترکیبی از آثار بسط می‌داد. نمایشگاه آثار دالی در بارسلونا توجه بسیاری را به خود جلب کرد و ترکیبی از تحسین و تحیر برای منتقدین هنری به همراه داشت. در همان دوره، دالی سبیلی منحصر به ‌فرد با تأسی از نقاش اسپانیایی قرن هفدهم میلادی «دیه‌گو ولاسکز» گذاشت.
در ۱۹۲۴ میلادی، دالی که هنوز هنرمندی ناشناخته بود صفحه‌آرایی یک کتاب را برعهده‌گرفت. این کتاب، مجموعه شعری کاتالانی به‌نام «افسانه‌های بازماندگان» ‏ اثر دوست هم‌شاگردیش «کارلس فگس دی کلمنت» بود.
دالی همچنین به تجربه دادائیسم پرداخت که آثارش را در تمام عمر تحت تاثیر خود قرار داد. در طول اقامت دالی در آکادمی، وی طرح دوستی صمیمی با «خوزه پپین بلو»، «لوئیس بونوئل» و شاعر معروف «فدریکو گارسیا لورکا» ریخت.


۱۹۲۹ تا جنگ جهانی دوم
در سال ۱۹۲۹، دالی با کارگردان و فیلم‌ساز اسپانیایی لوئیس بونوئل در ساخت فیلم کوتاه «سگ اندلسی» همکاری کرد که یک فیلم سورئالیستی تمام عیار محسوب می شود. مثلا در یكی از سكانس ها: ابری از برابر ماه می گذرد و در پلان بعد تیغی چشمی را در می آورد. یا در سكانسی دیگر از این فیلم: مرد جوان دهان خود را از چهره اش جدا می كند و کف دستش می‌گیرد. یا در نمایی از فیلم که خرهای مرده بر روی پیانوها خودنمایی می کنند. و دستی که از آن مورچه بیرون می‌آید!از دیگر فیلم‌های بونوئل، این سینما گر شاعر: عصر طلایی، فراموش شدگان، سرزمین بی نان، ملك الموت و... می‌باشد. او بیشتر در نوشتن فیلمنامه به بونوئل کمک کرد اما بعدها مدعی شد که در فیلم‌برداری پروژه نیز به شدت درگیر بوده‌است، ادعایی که هیچگاه با دلیل و مدرک ثابت نشد. همچنین در همان سال، دالی با همسر آینده‌اش «گالا» ملاقات کرد. «النا ایوانوونا دیاکونووا» یک مهاجر روس بود که تقریبا یازده سال از دالی بزرگتر بود و پیش از این، با شاعر سورئالیست فرانسوی «پل الوار» ازدواج کرده‌ بود. دالی و گالا که از سال ۱۹۲۹ با یکدیگر زندگی می‌کردند، سرانجام در سال ۱۹۳۴ میلادی رسما با یکدیگر ازدواج کردند. (آن‌ها در ۱۹۵۸ این ازدواج را این‌بار در مراسمی کاتولیک تکرار کردند.)
در این سال، دالی چندین نمایشگاه مهم برگزار کرد و به طور رسمی به گروه سورئالیست‌ها در محله مون پارناس پاریس پیوست. (اگرچه آثار دالی پیش از این برای تقریبا دو سال شدیدا تحت‌تاثیر سورئالیسم بود.) سورئالیست‌ها روشی که دالی آن را «شیوه انتقادی-توهمی» در دستیابی به ناخودآگاه برای خلاقیت هنری بیشتر می‌نامید را تشویق کردند.
در ۱۹۳۱، دالی یکی از مشهورترین آثارش به ‌نام «تداوم حافظه» را خلق کرد. این اثر که ساعت‌های نرم یا ساعت‌هایی در حال ذوب شدن نیز نامیده می‌شود، تصویری فراواقع‌گرا از ساعت‌های جیبی معرفی می‌کند. به عنوان تعبیر کلی برای این اثر، نقاش سعی دارد با استفاده از ساعت‌های نرم فرضیه‌ای که زمان را قطعی می‌انگارد را کم ارزش جلوه دهد و این مفهوم توسط دیگر تصاویر در این کار تقویت می‌شود، مانند کاربرد دورنمای وسیع و مورچه‌ها و مگسی که ساعت‌ها را می‌بلعند.
احتمالا دومین تابلوی مشهور دالی برای ما تابلوی خواب یا sleep است. در این تعبیر رویایی و عجیب از خواب، فقط سر خواب بیننده دیده می شود و در پشت آن پس زمینه‌ای از تصاویر رویا‌مانند وجود دارد، این تصویر بیان می‌کند که تنها نبودِ یک تکیه‌گاه کافیست تا خواب بیننده، بیدار شود و این نشان دهنده شکنندگی خواب و رویاها است.
دالی از طریق دلال آثار هنری «جولیان لوی» در سال ۱۹۳۴ به جامعه هنری آمریکا معرفی شد، و نمایش آثار وی در نیویورک که شامل تابلوی «تدوام حافظه» نیز بود خیلی زود تاثیر خود را گذاشت به نحوی که مسئولین لیست «ثبت اجتماعی» ورود نام وی را به این فهرست در مراسم ویژه «مجلس رقص دالی» جشن گرفتند.
در سال ۱۹۳۶ میلادی، دالی در «نمایشگاه بین‌المللی فراواقع‌گرایی لندن» شرکت کرد. وی برای سخنرانی‌اش که «ارواح پارانویید قابل اعتماد» نام داشت، لباس غواصی آب‌های عمیق به تن کرده ‌بود. او در حالی پا به این مراسم گذاشت که چوب بیلیارد در دست داشت و یک جفت سگ از نژاد وولف‌هوند روسی همراهی‌اش می‌کردند. دالی در میانه سخنرانی به دلیل پوشیدن کلاه سنگین غواصی بر سر در نفس کشیدن دچار مشکل شد و اگر کلاه غواصی به موقع باز نشده ‌بود، احتمالا خفه می‌شد. او بعدها در مورد این سخنرانی گفته ‌بود: فقط خواستم «شیرجه عمیق» رفتنم را در ذهن انسان نشان دهم.
بر طبق زندگی‌نامه شخصی لوئیس بونوئل، دالی و گالا در یک مهمانی بالماسکه در شیکاگو شرکت کردند در حالی که لباس پسربچه لیندبرگ و بچه‌دزد را بر تن کرده‌بودند. «ماجرای بچه‌دزدی لیندبرگ» در سال ۱۹۳۲ و حوادث مرتبط با آن تا اعدام متهم در سال ۱۹۳۶ میلادی، همواره در صدر خبرهای آن روزها بود و بوسیله میلیون‌ها نفر دنبال می‌شد. انتقادات در جراید از این عمل دالی و همسرش به حدی بود که وی مجبور به عذرخواهی شد و هنگامی که به پاریس بازگشت، سورئالیست‌ها او را به دلیل عذرخواهی از یک عمل سورئال مورد بازخواست قرار دادند.
آندره برتون شاعر و نویسنده سورئالیست فرانسوی، دالی را متهم به جانبداری از «پدیده هیتلر» کرد. اتهامی که دالی خیلی سریع آن را رد کرد و در پاسخ چنین گفت: «من نه در واقعیت و نه در خیال هیتلری هستم.» با این حال، هنگامی که فرانکو پس از جنگ داخلی اسپانیا به قدرت رسید، دالی به طرفداری از رژیم جدید پرداخت. این طرفداری سرانجام باعث اخراج وی از گروه سورئالیست‌ها شد. پس از این واقعه، دالی با گفتن «من خودِ سورئالیسم هستم» پاسخ داد. آندره برتون آناگرامی به‌نام «اویدا دالارز» (برای سالوادور دالی) ابداع کرد که کم و بیش به معنای «حریص برای دلار» بود و آن را به دالی بعد از اخراجش نسبت داد. از آن به بعد سورئالیست‌ها در مورد دالی با افعال زمان گذشته طوری که وی مرده ‌بود، صحبت می‌کردند. در این دوران حامی اصلی دالی، شاعر متمول انگلیسی «ادوارد جیمز» بود. جنبش فراواقع‌گرایی و اعضای مختلف آن (مانند «تد جونز» شاعر، ترومپت‌نواز و نقاش آمریکایی) سیاست انتقادی و به‌شدت سختگیرانه‌ای را در قبال دالی تا زمان مرگش و حتی پس از آن در پیش گرفتند.
دالی به خاطر ارتباطش با افراد ثروتمند مورد انتقاد شديد همکاران مارکسيست اش قرار گرفت اما او برخلاف پيکاسو بهانه ای برای اين کار نتراشيد. اين گفته اش در باره پيکاسو بسيار مشهور است:
« پيکاسو يک نابغه است، من هم همينطور. ييکاسو اسپانيايی است، من هم همينطور. پيکاسو يک کمونيست است، من نيستم».
اما در اين شکی نيست که خلاقيت دالی در دهه پنجاه و شصت فروکش کرد و او مجبور شد بسياری از کارهای گذشته اش را به نحوی کليشه ای تکرار کند. خصوصا زمانی که شروع به طراحی جواهرات برای جواهرفروشان بزرگی مثل فالکو دی وردورا مکزيکی و کارلوس آله مانی آرژانتينی کرد. اما بسياری علت همکاری دالی با اين جواهرفروشان را فشار همسرش گالا(همسر سابق پل الوار) و اشتهای سيری ناپذير او به پول می دانند. اما با اين حال برخی از جواهراتی که دالی طراحی کرده واقعا زيبا و چشمگيرند. مثل سنجاق سينه ای که به شکل دهان يک زن طراحی شده و در آن دو رديف مرواريد به جای دندان قرار گرفته اند و يا يک ستاره دريايی که برای يک زن مالتی ميليونر ساخت و هر کدام از بازوهايش الماس، طلا،مرواريد، ياقوت و زمرد بود. جواهری که ادعا می شود يکی از تجملی ترين اشيايی است که در قرن بيستم ساخته شده است و اکنون بر گردن ربکا هارکنس زنی از ايالت مينه سوتای آمريکاست.
ادوارد جیمز با خرید بسیاری از آثار و حمایت مالی برای تقریبا دو سال از دالی جوان به پدیدار شدن نام وی در دنیای هنر کمک کرد. آن‌ها دوستان خوبی شدند و تصویری از جیمز در نقاشی دالی به‌نام «قوها انعکاس فیل‌ها» نیز نشان داده شده‌است. آن‌ها همچنین در خلق تعدادی از بادوام‌ترین نمادهای جنبش فراواقع‌گرایی مانند «تلفن خرچنگی» و «مبل لب‌های مائی وست» همکاری کردند.
در سال ۱۹۴۰ میلادی و با گسترش آتش جنگ جهانی دوم در اروپا، دالی و گالا به آمریکا رفته و به مدت ۸ سال در آنجا زندگی کردند. پس از این جابجایی، دالی مجددا به ممارست در کاتولیسیزم پرداخت. در ۱۹۴۲، وی زندگینامه‌ای به قلم خود با نام «زندگی اسرارآمیز سالوادور دالی» منتشر کرد. در سال ۱۹۴۷، راهبی ایتالیایی به نام «گابریل ماریا براردی» مدعی شد که در خلال اقامت دالی در فرانسه در آن سال، نقش «جن‌گیر» را برای وی ایفا کرده‌است. راهب برای اثبات ادعای خود، مجسمه‌ای از مسیح بر روی صلیب داشت که دالی برای برای تشکر از جن‌گیرش به وی داده ‌بود. این مجسمه در سال ۲۰۰۵ میلادی پیدا شد و متخصصین اسپانیایی در سورئالیسم تاکید کردند که شواهد و قرائن کافی در سبک‌شناسی برای اثبات این که این مجسمه توسط دالی ساخته شده‌است، وجود دارد.

سال‌های پایانی در کاتالونیا
دالی در سال ۱۹۴۹ تصمیم گرفت تا بقیه عمر خود را در کاتالونیای محبوبش زندگی کند. این تصمیم او در انتخاب اسپانیا به عنوان محل زندگی در زمانی که تحت سلطه فرانکو دیکتاتور اسپانیا بود، نکوهش‌های گسترده‌ای در میان منتقدین هنری ایجاد کرد. این انتقادات به حدی بود که موجب کنار گذاشتن بعضی از آثار دالی از نمایشگاه‌های معتبر احتمالا نه به دلیل ارزیابی ارزش هنری آن‌ها بلکه مسائل سیاسی شد. در ۱۹۵۹، آندره برتون نمایشگاهی با نام «بیعت با سورئالیسم» به مناسبت تجلیل از چهلمین سالگرد سورئالیسم تدارک دید که در آن آثاری از سالوادور دالی، خوان میرو، انریکی تابارا و یوگن

دانشجوی عزیز لطفا فایل های مقاله خود را بارگزاری کنید .